CLAUS GUTH IM GESPRÄCH ZU «CABARET»
Yvonne Gebauer im Gespräch mit Regisseur Claus Guth
Yvonne Gebauer: Du bist ein sehr erfolgreicher Regisseur, der sich vor allem in der Oper bewegt. Wie kommst du ins Schauspiel? Gerade mit München hast du ja eine lange Geschichte?
Claus Guth: Als ich mein Studium an der Bayerischen Theaterakademie August Everding Ende der Achtzigerjahre in München begann, konnte ich mir ebenso gut vorstellen, später als Regisseur im Theater oder im Film zu arbeiten. Zu dieser Zeit war ich sehr vertraut mit dem Residenztheater, auch Backstage. Nach zwei gemeinsamen Jahren der Grundausbildung mussten die Studierenden jedoch entscheiden, ob sie ihren Weg im Schauspiel oder in der Oper fortsetzen wollten. Die Musik war für mich so wesentlich, dass ich mich in Richtung Oper bewegte. Nach meiner Abschlussarbeit ging mein Weg dann rasant in den Opernbetrieb, und ich ging fast lückenlos von Inszenierung zu Inszenierung. Es gab zwar gelegentlich Anfragen vom Schauspiel, aber durch die langfristige Planung der Oper war ich immer schon ausgebucht, so dass das Thema Schauspiel in den Hintergrund trat. Es war gar nicht so einfach, den Weg ans Residenztheater zu finden – Termine mussten frühzeitig blockiert werden, und nur durch das beharrliche Insistieren von Andreas Beck hat es schließlich geklappt.
Die Arbeit mit Sprache und Text ist dir seit vielen Jahren vertraut. Im Musiktheater fügst du Sprache und Sound hinzu und lotest dabei Brüche und Inkonsistenzen aus. Diese Gleichzeitigkeit von musikalischem Raum, Stille und Sprache ist ein Kernstück deiner Arbeit im Musiktheater.
Ja, neben meinen klassischen Operninszenierungen habe ich immer wieder an Projekten gearbeitet, die die Geschlossenheit der musikalischen Form unterwandern: Was mich im Musiktheater fasziniert, ist genau der Punkt, an dem Musik erklingt oder Gesang beginnt. Dieses Erlebnis über den ganzen Abend hinweg immer wieder neu erfahrbar zu machen, ein Staunen auszulösen – das interessiert mich sehr. Insofern liebe ich auch Filme, in denen plötzlich gesungen wird, wie etwa in «Dancer in the Dark» oder auch in «Joker 2» – dieses überraschende Umschlagen des Realistischen ins Musikalische zieht mich sehr an. Hier wird die Frage aufgeworfen: Warum singt der Mensch? Warum tanzt er? Auch aus der Perspektive der Musik stellt sich die Frage: Warum wird es plötzlich still und jemand beginnt zu sprechen?
In der Oper hat man sich darauf einigt, dass – sobald der Dirigent den Taktstock hebt – alles für die nächsten drei Stunden in einem erwartbaren Fluss abläuft. Diesen Fluss zu unterbrechen, zu durchkreuzen, ist für mich spannend. Natürlich käme ich bei Richard Wagner nicht auf die Idee, so etwas zu tun. Aber in vielen anderen Musikrichtungen – besonders im Barock oder bei Komponisten, die in Arien und Rezitativen denken – eröffnen sich für mich Freiräume, in denen ich mit Stille arbeite oder auch mit Sounds – nicht, um die Musik zu kommentieren oder ihr etwas hinzuzufügen, sondern um Unberechenbarkeit zu erzeugen. Insofern ist «Cabaret» ein Glücksfall – in diesem Stück ist all das vorhanden oder möglich, was mich grundsätzlich interessiert: Sprache, Tanz, Gesang, Stille, Sounds – und Momente, die allein dem Licht oder der Bühne gehören.
Wie ist deine Perspektive auf das Stück?
Zunächst einmal habe ich großen Respekt vor diesem Werk – vor der handwerklichen Raffinesse, vor der unglaublichen Dichte an großartigen Songs. Und auch vor der Art, wie es gelingt, ganz unterschiedliche Theatertraditionen unter einen Hut zu bringen: von klassischen, leichtfüßigen Tanznummern über gefühlvolle Songs bis hin zu grotesken, fast kabarettistischen Momenten und psychologisch dichten Spielszenen.
Ich habe lange an einem eigenen Zugang zu dem Stück gearbeitet. So wollte ich zunächst einmal verstehen, woher die Geschichte kommt. Ich habe mich eingehend mit der Welt und dem Werk des Autors Christopher Isherwood beschäftigt – und vor allem mit seiner Zeit in Berlin. Ich habe mich eingelesen und hineingedacht – und irgendwann stellte sich mir die Frage: Was passierte eigentlich mit Isherwood, nachdem er Berlin verließ?
Es ist sehr signifikant, wie sehr sich Isherwood Zeit seines Lebens immer wieder an seiner Berlin-Erfahrung abgearbeitet hat, die entscheidende Weichen in seinem Leben gestellt hat. Er reflektiert sich als Autor sehr kritisch: Bin ich selbst schöpferisch – oder doch eher ein Dokumentarist? Das berühmte Zitat aus seinen Berlin Stories «I am a camera» hat mit genau dieser Perspektive zu tun.
Mir wurde schnell klar, dass Isherwood in Berlin eine derartige Intensität und Dichte erlebt hat, dass ihm später nichts Vergleichbares mehr begegnete: kein Ort, keine Zeit, die so viele Themen auf so engem Raum vereinte. Insofern hat es eine gewisse Logik, dass er immer wieder auf dieses Berlin zurückkam, obwohl er längst in Amerika lebte und ein völlig anderes Leben führte.
Der Stoff wurde mir in dem Moment verständlich, als ich ihn durch einen Autor dachte, der das Vergangene noch einmal heraufruft, um seine eigene Position darin zu begreifen. So wurde Isherwood für mich zum gedanklichen Ausgangspunkt: ein Mann, der an einer intensiv erlebten Vergangenheit festhält und sich heute Fragen stellt, die er damals – politisch, sexuell, existenziell – nicht stellen konnte. Von dort aus gewann «Cabaret» für mich neue Spannung: als Abfolge von Szenen und musikalischen Momenten, die wie aufglühende Lichter einer vergangenen Zeit bis ins Heute hineinleuchten.
Auf diese Weise wird das, was sich als die Dreißigerjahre darstellt, immer durch die Perspektive einer Person gefiltert,
die sich erinnert. So inszenierst du nicht die objektive Zeit, sondern das Gefühl, das jemand mit dieser Zeit und diesen Erfahrungen verbindet. Als Regisseur arbeitest du so mit einer Art Verzerrung, mit einer subjektiven Erinnerungsform dessen, was die Dreißigerjahre ausmacht.
Dieser Zugriff eröffnet mir Freiheiten im Umgang mit Text und Musik und macht mir begreiflich, wie Erinnerung funktioniert – nicht sauber, nichts chronologisch, nicht linear. Manche Dinge verwischen, andere bleiben haften. Manche treten plötzlich scharf in den Vordergrund, während andere verblassen oder in den Hintergrund rücken. Dadurch entsteht eine Subjektivität, die dem Stück sehr guttut. Es behauptet nicht, eine reale Zeitabfolge oder gar Wirklichkeit abzubilden, sondern folgt vielmehr der Logik des Traums.
Du bewegst dich als Regisseur insofern auf derselben Ebene – denn auch du kannst dich 2025 nur imaginär an die Zeit der Dreißiger «erinnern». Der einzige Zugang führt über die eigene Perspektive – und auch das Publikum stellt sich die Frage: Wie erinnern wir uns an eine Zeit, die plötzlich wieder beklemmend aktuell wirkt? Das Residenztheater beschäftigt sich in dieser Spielzeit mit genau diesem Thema …
Das Stück stellt auf engstem Raum Grundsatzfragen – ein Schlüssel ist der Song «What Would You Do?». Er entsteht in einem Moment, in dem sich die politischen Signale verdichten und eine Gesellschaft nach rechts kippt – autokratischer, brutaler, kontrollierter wird. Die Fragen, die sich daraus ergeben, kennen wir heute nur zu gut: Wie viel Zivilcourage hat man selbst? Ist man so mutig, wie man es im Rückblick auf die Geschichte gerne von sich glauben möchte, wenn man auf die Zeit des Nationalsozialismus schaut?
Neben der politischen Bedrohung, die jeden angeht, steht das grelle Amüsement, die Freizügigkeit, das Lachen und Feiern. Das macht «Cabaret» so interessant: Das Stück hält die Welt in einem Spannungszustand, in dem Rausch und Gefahr direkt nebeneinanderstehen. Man bewegt sich durch einen Alltag voller Farben, Stimmen, Beziehungen – und erkennt plötzlich, dass all dieses Leben gegen eine Wand läuft, hinter der eine Entscheidung wartet, der niemand mehr ausweichen kann. Diese Kollision, diese gleichzeitigen Kräfte, geben dem Werk seine eigentümliche Atmosphäre, seinen unverwechselbaren Ton.
Wie würdest du die einzelnen Figuren, also Sally, Cliff Schulz, Schneider verorten?
Die wenigen Figuren, die das Stück portraitiert, sind wie das Kaleidoskop einer zerfallenden Gesellschaft. Diese Reduktion macht sie zu einem Brennglas der Situation in Berlin um 1930. Jede Figur steht für eine Haltung im Angesicht der nahenden Katastrophe– und repräsentiert gleichzeitig die Bruchstellen eines Systems, das auseinanderdriftet.
Fräulein Schneider ist die Figur, die am deutlichsten zeigt, wie Menschen versuchen, sich einzurichten, um zu überleben. Sie steht für eine Generation, die weiß, wie brüchig ökonomische Sicherheit ist. Ihr Lebensprinzip ist: nicht auffallen, nichts riskieren. Ihre Entscheidung gegen Herrn Schultz ist kein moralischer Verrat, sondern ein Akt verzweifelter Selbsterhaltung.
Herr Schultz erscheint als eine beinahe zauberische Figur, die den Bedrohlichkeiten des Lebens mit einer spielenden, poetischen Phantasie begegnet. Er verwandelt Gefahren in Geschichten, Härten in kleine Rituale des Trosts. Gerade diese imaginative Haltung macht seine Verletzlichkeit sichtbar. Er verkörpert die tragische Blindheit derer, die glaubten, dass Anstand und Integrität sie schützen würde.
Du meinst – die Politik?
Was hat denn das mit uns zu tun?
Sally Bowles ist die radikalste Figur des Verdrängens. Sie lebt im Moment, im Rausch, im Scheinwerferlicht. Für sie ist der Kit Kat Klub nicht Bühne, sondern Überlebensraum. Sie verkörpert die Haltung eines Teils der Gesellschaft, der den politischen Sturm ignoriert und sich in Lust, Rollenwechsel und Glamour flüchtet. Aber sie ist nicht oberflächlich, ihr Eskapismus ist eine Form der Abwehr – eine Lebensstrategie gegen Leere und Angst.
Der Conférencier ist keine «Figur» im psychologischen Sinn, sondern mehr ein Kommentar, ein Stilmittel, ein Spiegel. Er verkörpert die unterirdischen Strömungen der Zeit: Lust, Zynismus, Aggression, Zerfall. Er ist der Zirkulationspunkt, an dem Glamour und Grauen ineinander übergehen. Er ist die Wahrheit, die niemand direkt ausspricht; er ist das Unbewusste der Stadt.
Cliff steht zwischen den Welten: Er ist Fremder und zugleich Teil des Geschehens – er steht zwischen Dokumentation und Verstrickung, zwischen Realität und Illusion. Cliff repräsentiert jene, die sehen, aber nicht eingreifen; die verstehen, aber nicht handeln.
In der subjektiven Erinnerung des gealterten Autors Isherwood werden diese Figuren nicht mehr als reale Menschen wahrgenommen, sondern als Stimmen, Splitter, Resonanzen, die sein Inneres bevölkern. Sie sind nicht so sehr Repräsentanten der Gesellschaft damals, sondern Bruchstücke seiner Erinnerung, verzerrt, überzeichnet, ausgeleuchtet. Die Gesellschaft erscheint nicht mehr als äußere Struktur, sondern als innerer Echoraum eines Zeugen, der sich an ihr Scheitern erinnert.
