Käthchen = Kleist?
Regisseurin Elsa-Sophie Jach im Gespräch.
Du hast dich in deiner Inszenierung des «Käthchen von Heilbronn» für die Setzung entschieden, Heinrich von Kleist auftreten und in der Rolle des Autors das Käthchen spielen zu lassen. Wie kam es zu dieser Entscheidung?
Weil für mich ganz viel von Kleist selbst in seiner Käthchen-Figur steckt. Beide eint zum Beispiel eine starke innere Überzeugung als Antrieb für ihr Tun. So wie sich Käthchen durch diese brutal-märchenhafte Mittelalterwelt kämpfen muss, sah sich Kleist seinerseits mit einer Welt konfrontiert, die ihm sehr viele Hindernisse in den Weg legte, ehe er sein Ziel, Schriftsteller zu sein, erreichte. Seine Familie und sein Umfeld drängten ihn, eine Stelle in der preußischen Verwaltung anzunehmen oder wenigstens eine Karriere beim Militär anzustreben. Das kollidierte aber mit seiner inneren Berufung, unbedingt zu schreiben. Im «Käthchen» dreht sich schließlich alles um die Frage, ob eine innere Prophezeiung am Ende auch in der Realität bestehen kann und ob es dafür einen Partner braucht - im Lieben, im Leben oder wie bei Kleist im Sterben.
Du hast für deine Inszenierung sehr viel zur Person Kleist recherchiert, wobei der Roman «Kein Ort. Nirgends» von Christa Wolf eine ganz besondere Rolle spielt. Allerdings ist dieser ja eher eine biografische Erfindung über Kleist.
Ja, in diesem Roman imaginiert Christa Wolf eine fiktive Begegnung zwischen Heinrich von Kleist und Karoline von Günderrode. Der Roman zusammen mit den Briefen von Kleist und dazu auch Texten der Günderrode bringen eine zusätzliche biografische Ebene in unsere Textfassung vom «Käthchen», in dem Sinne: Ist der «Käthchen»-Kosmos ein Prisma für Kleists Leben und andersherum?
Das heißt, dass es in deiner Inszenierung eine zusätzliche Handlungsebene neben dem «Käthchen» gibt, die teils aus dem Roman von Christa Wolf, teils aber auch aus biografischen Material über Kleist besteht und in deren Zentrum du die beiden Dichter*innen Kleist und Karoline von Günderrode stellst. Welche Rolle spielt sie in deinem Abend?
Christa Wolf hat eine sehr kluge und poetische Version von Kleist in «Kein Ort. Nirgends» entworfen, in dem sie aber auch seine Rolle als Künstler und das mit ihm verbundene männliche Geniebild in der Person der Günderrode kritisch beleuchtet. Das ist auch ein wichtiges Thema in unserem Abend. Auch wenn die Begegnung rein fiktiv ist, hätte sie genau die Seelenverwandte sein können, die Kleist sein Leben lang gesucht hat und die ihn als Autor hinterfragt und weitergetrieben hätte. Ihren Gegenentwurf finde ich sehr spannend und zusammen mit Christa Wolf kommen so zwei unglaublich starke, poetische, weibliche Stimmen mit Kleist ins Gespräch – mein Traumgespräch! Christa Wolf lässt Kleist sein Werk als Skizze beschreiben, als einen Entwurf, der offen bleibt und weitergedacht werden soll, das versuchen wir auf die gleiche Weise.
Einmal in meinem Leben, möchte ich dem Menschen begegnen, der mir ohne versteckten Vorwurf erlaubt zu sein, der ich bin.
«Kein Ort. Nirgends»
Kleist spiegelst du in der Figur des Käthchens. Gibt es für die Günderrode auch eine Spiegelfigur im Stück?
Es gibt im Stück das Bild des Cherubims, bei dem ich mich immer gefragt habe, was das für uns sein könnte. Und ich dachte, das könnte eine Art von Möglichkeitsraum sein, aber auf einer anderen Ebene. Ein Raum, in dem dieser Austausch zwischen Kleist und Günderrode stattfinden könnte. Es geht nicht darum, zu behaupten, sie sei ein Engel, sondern dass da jemand ist, dem sich unser Kleist als Käthchen nackter, direkter und zerbrechlicher zeigen kann, als er es im Leben und in seinen Stücken konnte.
Ihre Seelenverwandtschaft hast du ja bereits angesprochen. Siehst du darüber hinaus auch Parallelen im Schreiben und im Leben zwischen den beiden?
Auf jeden Fall. Einmal ist da bei beiden das Gefühl, nicht in ihre Zeit zu passen, wobei das in den Texten von Karoline von Günderrode noch viel radikaler zum Ausdruck kommt. Beide überschreiten Grenzen, in dem was ihr Geschlecht ausmacht und was von ihnen erwartet wird, aber genauso auch in ihrem Schreiben. Dieses Grenzgängertum ist außerdem Ausdruck einer Generationenfrage und hat darum auch in meiner «Werther»-Inszenierung eine wichtige Rolle gespielt. Dann eint sie natürlich ihre Todessehnsucht - Christa Wolf nennt sie dagegen eine Lebenssehnsucht -, die bei beiden auch im Selbstmord endet. Aber es gibt bei ihnen zudem das angstvolle Verlangen nach einem Aufreißen der Realität, verknüpft mit der Suche, was unter der gesellschaftlichen Oberfläche liegt oder ob hinter dem Sichtbaren der Abgrund lauert. Und damit ist die Frage verbunden, ob es eine Sinnhaftigkeit von Welt gibt, die allem zugrunde liegt, und die verstanden und sichtbar gemacht werden kann.
Kommen wir noch einmal auf die zweite Handlungsebene zu sprechen. In welchem Verhältnis stehen die Auszüge aus «Kein Ort. Nirgends» zu Kleists Stück?
Christa Wolf hat in ihrem Roman ebenfalls auf biografische Begebenheiten aus Kleists Leben zurückgegriffen, die wir wiederum mit Szenen im «Käthchen» gegenschneiden. Das beginnt mit dem ersten Akt, dem sogenannten Femegericht. Dem steht bei uns eine Szene in einem Teesalon mit Kleist sowie Freund*innen und Kritiker*innen gegenüber. Darin präsentiert Kleist sich und sein «Käthchen» einer Öffentlichkeit. Das hat viel von einer Gerichtssituation, weil er darin sich und sein Werk verteidigen muss. Diese Szene führt dann bei uns nahtlos hinüber in das Femegericht des ersten Aktes. Darin geht es für Käthchen ja auch darum, ob sie sie selbst sein kann und ihrer Bestimmung folgen darf, oder ob sie sich in der Gesellschaft anders verhalten muss. Oder im dritten Akt gibt es das Feuer im Schloss, das wir mit der Tatsache parallel geschnitten haben, dass Kleist einen Teil seiner Werke verbrannt hat.
Sie, Kleist, nehmen das Leben gefährlich ernst.
Und in Käthchens Rivalin, Kunigunde von Thurneck, ist wiederum Kleists kritische Haltung zur damaligen Wissenschaft verkörpert. Es gibt ja bei Kleist die berühmte «Kant-Krise». Nach der Lektüre des Philosophen war es ihm unmöglich geworden, an eine allgemeingültige Wahrheit in der Wissenschaft zu glauben. Und da Kunigunde – heute würde man sagen – wie ein Cyborg gezeichnet ist, ist sie für mich unmittelbare Verkörperung dieser Krise. Sie ist zusätzlich auch Ausdruck von Kleists negativem Frauenbild, weil sie im Stück gerade wegen ihrer Stärke und ihrem Wissen als etwas Grauenerregendes, allzu Künstliches gezeichnet ist. Aber es gibt auch noch einige andere spannende Fragen, die sich im Kontext unserer Setzung stellen: Gibt es einen Partner im Leben oder im Sterben, der einen wirklich verstehen könnte? Was sind die Widerstände, ihn zu finden? Gibt es ein Happy End im Leben wie im Stück? Wie müsste es konstruiert sein, damit die Auflösung gelingt? Und ist man dann glücklich?
Im Stück heißt es von Kunigunde, sie sei eine «mosaische Arbeit, aus allen drei Reichen der Natur zusammengesetzt», was sie allein deshalb schon zu einer rätselhaften Figur macht. Du nennst sie Cyborg, andere Interpreten nennen sie eine Hexe oder Femme fatal. Wofür steht sie für dich?
Ich fand in ihrem Zusammenhang den Begriff des Cyborgs deshalb interessant, weil er ausgehend von Mensch und Maschine eine Grenzüberschreitung darstellt. Donna Haraway hat in ihrem «Cyborg Manifest» die These aufgestellt, dass dieses Grenzüberschreitende, das Zusammengesetzte und Neugedachte die Zukunft des Feminismus sein könnte. Ich habe die Figur der Kunigunde versucht so zu lesen, dass sie eine zukunftsweisende Figur ist und keine per se böse. Also nicht eine, die nicht menschlich ist, sondern die eher die Frage einer neuen Form von Geschlechtlichkeit aufwirft, weil mit ihr die Grenzen des «Natürlichen» überwunden werden. So gesehen ist das «mosaische» als etwas utopisches zu begreifen und das finde ich einen sehr schönen Gedanken.
Fort! In die Dünste mit ihr hin: die Welt, hat nicht mehr Raum genug, für mich und sie!
«Das Käthchen von Heilbronn»
Der Doppeltraum von Käthchen und dem Grafen vom Strahl spielt eine entscheidende Rolle im Stück. Laut dem Kleist-Experten Lázló Földényi sind Traum und Verträumtheit bei Kleist niemals unschuldig. Und es sei kein Zufall, dass «die Träumer gelegentlich den Eindruck von Wahnsinnigen und Geisteskranken erwecken». Von Käthchen heißt es im Stück mehrfach, sie sei von einem Wahn befallen und auch der Graf spricht von seinem eigenen Wahnsinn. Sind sie für dich auch «Wahnsinnige»?
Weil Kleists Figuren alle Getriebene sind, erröten, stocken, straucheln und fallen sie und sind darin im doppelten Sinne «komisch». Jede Figur hat einen Auftrag, dem sie folgen muss und dem sie sich aber nicht immer bewusst ist. Das ist auch das Typische für Kleist, dass sie diesem ein Stück weit hinterher laufen. Der Traum manifestiert sich bei Kleist ja nicht allein auf der Ebene des Schlafes und des Unbewussten, sondern er kriecht förmlich in die Sprache hinein, so dass die Figuren immer wieder zu Formulierungen kommen, über die sie dann selbst erschrecken.
Diese Art von Wahn beschreibt aber nichts Unwahres oder Realitätsfernes, sondern darüber werden die Untiefen der Realität verbalisiert, die die Figuren dann über sich selbst erstaunen lassen. Als Folge fallen sie dann bei Kleist häufig in Ohnmacht, was bei ihm auch ein Zustand tieferer Erkenntnis, gleichzeitig aber auch der Unschuld ist, die eine Art von Neubeginn symbolisiert. In seinem Aufsatz «Über das Marionettentheater» hat Kleist diesen Zustand sehr poetisch beschrieben: «Das Paradies ist verriegelt und wir müssen die Reise um die Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist.» Zu dieser Reise um Welt gehört für mich auch die Ohnmacht bei Kleist, also über den Umweg des Unbewussten zur bewussten Erkenntnis zu gelangen. Deshalb ist der Wahn, der sie befällt, ein «wahrhaftiger» Wahn.
Wie verhalten sich Traum und Wirklichkeit in deiner Inszenierung zueinander?
Im besten Fall spiegeln sich Traum und Realität in meiner Arbeit. Im Stück kommt das schöne Wort «Schillertaft» vor, das beschreibt dieses Verhältnis ganz gut. Ein Schillertaft ist ja ein zweifarbiger Stoff, der je nach Blickwinkel seine Farbe verändert. Also der Traum spiegelt sich in der Wirklichkeit und umgekehrt, als würde man von einer Ebene in die nächste fallen und darüber dann wieder etwas über die vorherige erfahren. Außerdem interessiert es mich, wie sich ein somnambuler Körper auf einer Bühne verhält, weil hier die Gesetze des Alltags und der Logik ebenfalls aufgehoben sind. Also wo spricht der Körper eine andere Sprache als der Mund? Wo ist die Sprache weiter als das Bewusstsein? Und wo wird sie brüchig und fällt wieder auf den Körper zurück?
Ich weiß, dass ich mich fassen und diese Wunde vernarben werde: denn welche Wunde vernarbte nicht der Mensch?
«Das Käthchen von Heilbronn»
Kleist wendet eine ganze Menge dramaturgischer Kunstgriffe in seinem «Käthchen» an, um die Geschichte einem fast schon märchenhaft positiven Ende zuzuführen. Ist es für dich auch ein Happy End?
Nein, weil Kleist die Konstruktion dahinter zu sichtbar macht. Für mich ist es eher der Versuch aufzuzeigen, wie ein Künstler verzweifelt bemüht ist, gegen die Realität anzuschreiben. Er spielt natürlich mit der Sehnsucht danach, dass alles gut wird, aber es gibt nicht die Illusion, dass es so einfach möglich ist.
Auch hier spiegelt sich ein Stück weit seine eigene Biografie wider. Auf der Suche nach einem Happy End – im Schreiben wie im Leben – ist er letztlich tragisch gescheitert.
Am Ende hatte er sogar die Überzeugung, dass nur noch im Tod eine erfüllte Liebe zu finden sei. Bei Christa Wolf und bei uns fragt Karoline von Günderrode Kleist, was er sich wünschen würde, hätte er drei Wünsche frei. Seine Antwort ist: «Freiheit, ein Haus, ein Gedicht.» Gemeint ist damit auch die Freiheit, glücklich zu sein, wann er möchte, eine Beziehung zu haben, in der er das zeigen darf, und außerdem in der Gesellschaft akzeptiert zu sein. Dem entgegen steht aber die Einsamkeit des Schreibens. Sehnsucht und Berufung gehen für Kleist offenbar nicht zusammen und das lässt sich in dem Ende von «Käthchen» gut wiederfinden und kommt in unserem Abend auch zum Ausdruck.
«Das Käthchen von Heilbronn» ist nach «Erdbeben in Chili», «Amphitryon» und «Wüst» – eine Überschreibung der «Marquise von O …» von Enis Maci – jetzt deine vierte Beschäftigung mit Kleist. Worin liegt für dich der besondere Reiz, sich immer wieder mit diesem Autor auseinanderzusetzen?
Da ist vor allem die Sprache, die für mich eine Art Partitur ist. Auch eine Partitur der Körper, durch die vieles aussprechbar wird, was eigentlich unaussprechlich ist. Dann das Taumeln als Zustand, was immer auch mit dem Moment spielt, dass der Boden unter den Figuren wie auch der Gesellschaft brüchig zu werden beginnt. Diese Qualität macht einen großen Teil meiner Faszination für ihn aus. Und durch die Auseinandersetzung mit seiner Biografie stellt sich mir gerade noch stärker die Frage, was es bedeutet, in unserer von Krisen und Kriegen heimgesuchten Welt Kunst zu machen. Christa Wolf verwendet in «Kein Ort. Nirgends» Kleist und sein Leben auch als Chiffre, um darüber ihre Realität und ihre Kritik am DDR-System zu formulieren. Vor allem das für Kleist typische Thema der inneren Prophezeiung und die Frage, wie weit sie Menschen treiben kann und was sich damit bewirken lässt, bekommt für mich jetzt eine noch viel dringlichere Bedeutung, als das in meinen früheren Arbeiten mit Kleist der Fall war.
