Über «Romeo und Julia»

Die Geschichte von Romeo und Julia hat ihren historischen Ursprung dort wo sie spielt, im mittelalterlichen Italien. Dante zitiert sie – unter ihren italienischen Namen Montecchi und Cappelletti – in seinem großen Versepos «Die göttliche Komödie», geschrieben zu Beginn des 14. Jahrhunderts, als Beispiel für die Fehde zwischen Bürger*innen, die der deutsch-römische Kaiser Albrecht I. bei seinem Amtsantritt 1298 befrieden muss:

«Wie durftet ihr, du und dein Vater, dulden,
Nur weil die Habsucht euch dort jenseits festhielt,
Dass eures Reiches Garten gar verwildre?
Komm, sieh’ die Cappelletti und Montecchi,
Monald’ und Filippeschi, Pflichtvergeßner;
In Furcht die einen, schon betrübt die andern.
Fühlloser, komm und sieh’, wie schwer bedrückt
Dein Adel ist; komm, heile seine Schäden!»

Während die historischen Cappelletti im 83 Kilometer entfernten Cremona ansässig waren, lassen die neuzeitlichen Erzähler Luigi da Porto («Istoria di due nobili amanti», 1530) und Matteo Bandello («Novelle», 1554) sie wie die Montecchi in Verona leben, zur Zeit der Herrschaft von Dantes Mäzen Bartolomeo della Scala.

Shakespeare kannte diese Quellen höchst wahrscheinlich nicht. Sein Stück basiert weitgehend auf dem Gedicht «Tragical History of Romeus and Juliet» von Arthur Brooke, das 1562 veröffentlicht wurde und seine Handlung aus den italienischen Epen sowie einer französischen Übersetzung bezieht.

Im elisabethanischen England wird die Erzählung zu einem Beispiel für die Amoral der Katholiken und die Montecchi erhalten den Namen einer wichtigen britischen katholischen Familie, den Montagues. Brooke ist ein protestantischer Moralist, der seinen Leser*innen ein schlechtes Beispiel vor Augen führen will:

«Zu diesem Zweck ist diese tragische Angelegenheit geschrieben, um dir ein Paar unglücklich Liebender zu beschreiben, die sich dem unehrlichen Verlangen hingeben, die Autorität und den Rat von Eltern und Freunden vernachlässigen, ihre wichtigsten Ratschläge mit betrunkenen Schwätzern und abergläubischen Mönchen besprechen und alle gefährlichen Abenteuer versuchen, um die gewünschte Lust zu erlangen, indem sie die Beichte zu ihrer Absicht benutzen, den ehrenvollen Namen der rechtmäßigen Ehe zu missbrauchen, die Schande gestohlener Verträge verhüllen und schließlich mit allen Mitteln des unehrlichen Lebens dem unglücklichen Tod entgegeneilen.»

Doch seine Absicht holt Arthur Brooke beim Schreiben ein, die Erotik kann er der Geschichte nicht austreiben. Am Ende versöhnt er sich mit dem Mönch und nennt ihn «einen freundlichen Bruder in einer Notlage». Bei ihm erstreckt sich die Erzählung über neun Monate. Drei Monate sind Julia und Romeo heimlich verheiratet, bevor der Streit mit Vetter Tybalt eskaliert und Romeo verbannt wird. Außerdem trauert Julia viel länger, bevor ihre Eltern beschließen, sie mit Paris zu verheiraten. Doch im Großen und Ganzen hält sich Shakespeare an Brookes Handlungsablauf, zitiert ihn zum Teil wörtlich. Er baut allerdings Figuren – wie die Amme, Mercutio und Paris – aus und lässt die Ereignisse sich zeitlich überschlagen.

Während die meisten Figuren auch in seiner Stückversion ihre italienischen Namen tragen, gibt er Julia, wie vor ihm Brooke, einen englischen – Juliet, und macht sie so zur Identifikationsfigur für sein englisches Publikum. Anders als Brooke – und anders als in anderen eigenen Stücken – nimmt er es auch mit dem Katholizismus nicht so genau. Er zeichnet mit Pater Lorenzo einen durchaus unorthodoxen Mönch und verliert am Ende kein Wort über die Todsünde des Selbstmords.

Shakespeares ganzes (Theater-)leben war immer wieder von Lockdowns geprägt – sobald mehr als 30 Tote pro Woche gezählt wurden, mussten die Theater den Spielbetrieb einstellen. Ein Prediger gab den Bühnen sogar die Schuld an der Verbreitung der Seuche: «Die Ursache der Pest ist die Sünde, und die Ursache der Sünde sind Theaterstücke.» Die Vorstellung, dass sich Krankheiten über Ansteckung übertragen, zum Beispiel wenn 2 000 bis 3 000 Menschen in einem Theater auf engem Raum zusammenkommen, gab es damals noch nicht.

Dennoch ist «Romeo und Julia» Shakespeares einziges Stück, in dem die Krankheit eine handlungsentscheidende Rolle spielt – auch wenn die Pest, die Plage, ein von ihm oft benutztes Bild für alle Arten von Übeln ist, wie der Shakespeare-Forscher Stephen Greenblatt ausführt:

«Shakespeare scheint skeptisch gewesen zu sein, dass es jemals eine medizinische Lösung für die Pest geben würde, und nach dem, was wir über die Wissenschaft seiner Zeit wissen, war dieser Pessimismus berechtigt. Er konzentrierte seine Aufmerksamkeit stattdessen auf eine andere Plage, nämlich die Plage, von verlogenen, moralisch bankrotten, inkompetenten, blutgetränkten und letztlich selbstzerstörerischen Regent*innen beherrscht zu werden.»

Gründe dafür liegen allerdings nicht nur in der Medizin. Gewalt ist alltäglich, Mord, Vergewaltigung und Raub sind häufige Kneipendelikte, die sehr unterschiedlich geahndet werden. Wer aus Notwehr jemanden tötet, geht nach einem Gesetz aus dem Jahr 1532 straffrei aus. Gleichzeitig steht etwa auf Diebstahl, Landstreicherei und homosexuellen Geschlechtsverkehr die Todesstrafe. Hinrichtungen sind öffentliche Ereignisse und führen zu Volksaufläufen.

Ein weiteres häufiges Vergehen ist die Hexerei, an die im Allgemeinen geglaubt und die per Zeug*innenaussagen vor Gericht «bewiesen» wird. Anders als während der Regentschaft ihres Vaters, werden zur Zeit Elisabeths kleinere Vergehen, wie das Auffinden verlorener Gegenstände oder Liebeszauber, nicht mehr mit dem Tod bestraft, doch für das Beschwören von bösen Geistern und Zauber, die jemanden töten, landen Hexen und Hexer nach wie vor am Galgen. 90 % der Angeklagten sind Frauen.

Frauen besaßen während dieser Zeit keine Bürger*innenrechte, sie gingen nicht zur Schule, sie durften nicht wählen. Die einzige öffentliche Rolle, die ihnen offenstand, war das Amt der Kirchenpflegerin – ein unbezahltes Ehrenamt, das nur wenige Frauen anstrebten. Ein Gewerbe führen durften sie nur gemeinsam mit ihrem Ehemann, dem rechtlich auch ihr gesamter Besitz gehörte. Und der sie im Übrigen auch straflos schlagen durfte, solange er sie nicht umbrachte.

Aber die Frauen hatten kaum eine Wahl: «Sie heiraten, weil Vater und Mutter es so wollen, weil man es von ihnen erwartet. Zudem ist die Alternative zur Ehe oft Armut und Hunger. Die Ehen der meisten wohlhabenden Familien werden sorgfältig von den Eltern arrangiert. Die Mitgift – eine Zahlung des Brautvaters an den Ehemann – spielt bei Verlobungen eine wichtige Rolle. Für die weniger Wohlhabenden ist es genauso ein Geschäft. Mit jemandem, der sie nicht versorgen kann, den Bund fürs Leben einzugehen ist sehr gefährlich», schreibt der Historiker Ian Mortimer.

Das Haus der Capulets ist zu Beginn des Stücks also ein sehr progressiver Ort, wo der Vater seiner Tochter zunächst die Wahl lässt, ob und wen sie heiraten möchte. Trotzdem wird Julia wie ein Augapfel bewacht und darf das Haus nur verlassen, um zur Beichte zu gehen. Dass die Eltern später drohen, Julia zu verstoßen, wenn sie die von ihnen arrangierte Ehe nicht eingeht, stellte zu Shakespeares Zeit keine besondere Härte, sondern eher die Regel dar. Eine Liebesbeziehung, wie Julia und Romeo sie führen, fand damals eher außerhalb ehelicher Bündnisse statt.

In «Ein Zimmer für sich allein» ging die britische Schriftstellerin Virginia Woolf 1929 der Frage nach, warum kaum Bücher von Autor*innen aus dieser Zeit überliefert sind und stellt sich vor, wie das Leben einer fiktiven Schwester von Shakespeare verlaufen wäre, wenn sie versucht hätte, im Theater Karriere zu machen. Sie stellt diese Leerstelle der Fülle an Literatur und Poesie gegenüber, für die das elisabethanische Zeitalter berühmt ist und mutmaßt frohgemut, dass damals anscheinend jeder zweite Mann zum Sonett imstande war. In Wirklichkeit konnten 1600 gerade einmal 25 % der Männer schreiben (und 10 % der Frauen). Dass das Leben der Frauen – von der Königin einmal abgesehen – weitgehend jenseits der Geschichtsschreibung stattgefunden hat, bleibt unbestritten.

«Das frage ich, warum Frauen im elisabethanischen Zeitalter keine Gedichte schrieben, und bin nicht einmal sicher, wie sie unterrichtet wurden, ob sie schreiben lernten, ob sie ein eigenes Wohnzimmer hatten, wie viele Frauen Kinder bekamen, bevor sie einundzwanzig wurden, was sie, kurz gesagt, zwischen acht Uhr morgens und acht Uhr abends taten. Ganz offensichtlich hatten sie kein Geld, Professor Trevelyan zufolge wurden sie, ob sie wollten oder nicht, verheirtatet, ehe sie der Kinderstube entwachsen waren, höchstwahrscheinlich mit fünfzehn oder sechzehn. Ich kam zu dem Schluss, dass es, vor allem nach dieser Darstellung, sehr seltsam gewesen wäre, hätte eine von ihnen auf einmal die Dramen Shakespeares geschrieben, und dachte an jenen alten Herren, der mittlerweile tot ist, aber ein Bischof war, glaube ich, der erklärte, dass es einer Frau früher, heute oder in Zukunft nicht möglich sei, das Genie eines Shakespeare zu besitzen. Zweifellos wäre die elisabethanische Literatur eine ganz andere gewesen, wenn die Frauenbewegung im 16. Jahrhundert begonnen hätte und nicht im 19.»
- Virginia Woolf

Eine direkte Konsequenz dieser Entwicklung war der Bau der ersten permanenten Theaterhäuser. Während zuvor auf improvisierten Bühnen unter freiem Himmel oder in Gasträumen gespielt wurde, errichteten Pioniere wie James Burbage mit «The Theatre» (1576) das erste feste Theatergebäude Londons. Später folgten Häuser wie das «Globe Theatre», mitbegründet von Shakespeare, die in den Vergnügungsvierteln südlich der Themse – außerhalb der Stadtgrenzen Londons – entstanden. Diese Viertel lagen bewusst außerhalb des Einflussbereichs strenger bürgerlicher Moralvorstellungen und erlaubten größere künstlerische Freiheit.

Baupläne dieser frühen Theater sind nicht erhalten. Eine der wenigen bildlichen Quellen stammt von dem niederländischen Reisenden Johannes De Witt, dessen Skizze des «Swan Theatre» von etwa 1596 als Grundlage für spätere Rekonstruktionsversuche diente. In den Freilufttheatern befanden sich um ein erhöhtes Holzpodest herum Stehplätze für wenige Pence – das sogenannte Yard –, während ringsherum in mehreren Etagen Logenplätze für wohlhabendere Besucher*innen angeboten wurden. Auch unmittelbar an der Bühne gab es bevorzugte Plätze für besonders zahlungskräftige Zuschauer*innen. Der Bühnenhintergrund war meist durch einen Vorhang vom Umkleidebereich abgetrennt, von wo aus die Schauspieler auftraten und sich umzogen.

Oft kamen in einem Stück sehr viel mehr Rollen vor als Schauspieler auf der Bühne standen. Folglich musste die Handlung so aufgebaut sein, dass die etwa 16 Schauspieler Zeit hatten, ihre Kostüme zu wechseln, um als eine andere von rund 40 verschiedenen Figuren aufzutreten. Auch deshalb werden Charaktere bei ihrem Auftritt oft mit ihrem Namen begrüßt.

Ebenso gab es Bühnenbilder im heutigen Sinne wahrscheinlich nicht. Die Bühne blieb weitgehend leer, Requisiten waren minimal und auch Lichtwechsel waren mit den damaligen technischen Möglichkeiten kaum herzustellen. Die Szenerie wurde dem Publikum durch Sprache vermittelt – was sich nicht darstellen ließ, musste erzählt werden. Deshalb wird etwa über die Tageszeit («O Nacht!») oder die Spielorte («Dieses Grab aus Stein») so häufig gesprochen.