Und trotzdem hoffen
Autor Ewald Palmetshofer im Gespräch mit Dramaturgin Constanze Kargl über das Potential von Neudichtungen, die Figur Falstaff und Hoffnung in Zeiten der Krise.
Bereits deine beiden Stücke «Edward II. Die Liebe bin ich» nach Christopher Marlowe und «Vor Sonnenaufgang» nach Gerhart Hauptmann sind Überschreibungen klassischer Dramentexte. Bei «Sankt Falstaff» greifst du nun lose auf Shakespeares selten gespieltes Historienstück «King Henry IV» zurück. Welche Möglichkeiten bietet eine Neudichtung?
Das ist von Fall zu Fall unterschiedlich. Jede Vorlage bietet andere, je eigene Möglichkeiten. Bei meiner Neudichtung von «Edward II» konnte ich beispielsweise vor allem mit Marlowes Sprache arbeiten. Ich habe versucht, einen gewissen rauen Ton, den ich im englischsprachigen Original erahnt habe, ins Deutsche zu übertragen und Marlowes Furor für das heutige Publikum erlebbar zu machen. In der Beschäftigung mit Gerhart Hauptmanns «Vor Sonnenaufgang» hingegen haben vor allem seine Figuren und deren Konstellationen einen besonderen Möglichkeitsraum aufgemacht. Ich habe die Figuren in die Gegenwart überführt und den Stoff von ihnen ausgehend neu erzählt, ohne mich dabei jedoch an Hauptmanns Sprache zu orientieren. Verglichen mit «Edward II» war das eine sehr andere Vorgehensweise.
Die Arbeit an «Sankt Falstaff» war eine Mischung aus diesen beiden Zugängen: Hier habe ich versucht, sprachlich stark zuzugreifen und sehr geformt zu arbeiten, und ich habe mir von Shakespeare einige Figuren ausgeliehen und sie mir als Menschen von heute vorgestellt. Anders als bei meiner Marlowe-Arbeit wollte ich aber das Königsdrama weitgehend abstreifen. Ich wollte herausfinden, was diese Gattung innerhalb einer nicht-monarchischen politischen Ordnung bedeuten könnte. Darum habe ich das politische Setting anders verortet: Aus Shakespeares König ist in meinem Stück ein Quasi-König geworden, eine Politikerfigur der Gegenwart, die sich allerdings wie ein König verhält – autoritär und mit absoluter Machtkonzentration.
Wenn ich in unterschiedlichen Ausgangstexten jeweils andere Möglichkeitsräume sehe, heißt das für Neudichtungen aber auch, dass der Dialog mit der jeweiligen Vorlage vor allem mich als Dramatiker betrifft. Der Ausgangstext stellt für meine Arbeit eine Art Basis dar – für die Zuschauenden ist er das allerdings nicht. Das Publikum braucht das zugrunde liegende Stück nicht zu kennen. Da muss man sich nicht extra schlau machen.
Shakespeare etabliert zwei gleichberechtigte Handlungsstränge: den der strengen Welt des Hofes und den des derben Milieus der Kneipe. Auch bei dir finden sich mit dem «Haus der Macht» und dem «Container-Club» zwei sehr unterschiedliche Räume. War es reizvoll, die vielfältigen Verknüpfungen der beiden Ebenen in «Henry IV» in das 21. Jahrhundert von «Sankt Falstaff» zu transponieren?
Der Ort der Kneipe führt bei Shakespeare – so würde ich das beschreiben – die Komödie ins Königsdrama ein. Durch diese beiden sehr unterschiedlichen Orte kann das Stück ständig zwischen hohem und eher direktem Ton hin- und herspringen. Und vielleicht ist es auch diese Mischung, die das Stück im englischen Sprachraum so beliebt gemacht hat: Ein Königsdrama, das immer wieder von humoristischen Szenen aufgebrochen wird. So könnte man sich in Shakespeares Stück «Richard II», das sozusagen die Vorgeschichte erzählt, eine derartige Mischform nicht vorstellen – dort ist alles ernst und geradezu lyrisch getragen.
Ich finde aber, dass die Sache bei Shakespeare auch einen Haken hat: Der Blick in die Kneipenwelt ist tendenziell ein Blick nach unten. Shakespeare lässt keinen Zweifel daran, dass der alleinig maßgebliche und bedeutsame Raum jener der politischen Macht ist – über die «einfachen» Leute in der Kneipe kann man sich hingegen ruhig lustig machen: Die Wirtin verheddert sich andauernd in falsch verwendeten Fremdwörtern, der Kellner stottert und die Kellnerin ist von zweifelhaftem Ruf. Die beiden Welten sind getrennt und ganz klar hierarchisch geordnet, die Kneipensprache ist verlottert, bei Hof spricht man hingegen gehoben und mit Gewicht. Ich habe versucht, diese Ordnung in meinem Text ein bisschen aufzumischen – sprachlich und nicht zuletzt durch ein Spielprinzip, wodurch manche Schauspieler*innen Figuren in beiden Sphären verkörpern. Tatsächlich war es reizvoll und auch ein bisschen kniffelig, die beiden scheinbar getrennten Welten und ihre Plots anders zu verweben, den erwähnten Blick nach unten nicht zu reproduzieren und zu überlegen, von welcher Art von Staat der Gegenwart hier überhaupt die Rede sein soll.
Die historische Lancaster-Chronik tritt in Shakespeares «King Henry IV» in einen Dialog mit einer alltäglichen Lebenswelt. In «Sankt Falstaff» haben die beiden Welten sich sowohl sprachlich als auch inhaltlich bereits angeglichen. Das ist eine augenfällige Veränderung, die du vorgenommen hast.
Ich würde sogar sagen, dass ich die Welten nicht bloß sprachlich angeglichen habe, sondern dass das Derbe den Schauplatz gewechselt hat. Die Sprache im Haus der Macht ist völlig entgrenzt und verroht, während man in der Kneipe durchaus im Versmaß zu sprechen in der Lage ist und ab und an ein kleiner Reim daherkommt. Die landläufige Meinung über die Verrohung von Sprache und Politik steht hier Kopf, weil ich die Auffassung nicht teile, dass extremistische, verrohte Politik den Leuten bloß nach dem Mund reden und nur aussprechen würde, was hinter vorgehaltener Hand ohnehin gesagt wird. Ich glaube, das Gegenteil ist vielmehr der Fall: Verrohte Politik streut ihre eigene, programmatische Rohheit in die Bevölkerung hinein und zieht die Sprache der Verächtlichmachung in den Leuten erst heran. Ich zeige in meinem Stück ein autokratisches System, das auf diese Weise an die Macht gelangt ist und sich mit noch weit invasiveren Mitteln an der Macht hält.
Falstaff, der Ritter aus «Henry IV», intellektuell und rhetorisch wendig, dem Exzess im Allgemeinen und dem Alkohol im Speziellen nicht abgeneigt, erfreut sich vor allem beim englischen Publikum großer Beliebtheit. Wie erklärst du dir diesen Erfolg? Und warum ist die Figur trotz aller Wertschätzung auch durch die Kritik auf deutschsprachigen Bühnen außerhalb der gleichnamigen Verdi-Oper kaum präsent? Oder anders gefragt: Was hat dich an Falstaff so fasziniert, dass du ihm ein eigenes Stück auf den Leib geschrieben hast?
Ich glaube, dass die Popularität bei Shakespeares Zeitgenoss*innen etwas mit der Nähe des Stoffes zum Volkstheater und zur Tradition der «morality plays» zu tun hat, in denen allegorische Figuren wie etwa die Tugend oder das Laster auftreten – man kann sich das wie in Hugo von Hofmannsthals Stück «Jedermann» vorstellen, das seinerseits auf ein derartiges morality play zurückgeht. Man könnte die Geschichte von John Falstaff und dem jungen Harry darum auch so erzählen: Das Laster (also Falstaff) trifft auf die noch nicht erwachte Tugend (Harry); es frönt diversen Ausschweifungen, zelebriert Völlerei und Suff, Müßiggang und derben Witz; die jugendliche Tugend verfällt dem Laster, sinkt tief, kommt zur Besinnung, erlebt eine Art Bekehrung und schlägt schließlich den Weg der Tugend ein – Ende. Das ist holzschnittartig gezeichnet und durchaus amüsant. Das Publikum erkennt sich im Laster ebenso wie im Anspruch der Tugend. Shakespeares Falstaff – zumindest in den «Henry»-Stücken, denn er tritt ja auch in «Die lustigen Weiber von Windsor», der Vorlage für Verdis Oper, auf – speist sich noch aus dieser Tradition. Wahrscheinlich ist das auch der Grund, warum er näher betrachtet eigentlich eine seltsam leere Projektionsfläche ist. Er kann alles verkörpern, in ihn kann man alles hineinlesen. Shakespeare musste ihn gar nicht sonderlich ausstaffieren, weil sich das Laster in den Zuschauenden quasi von selbst anreichert.
man muss / die Welt, / die man beherrschen will, / verachten tief / das ist die Wahrheit / jeder / Unterdrückungsmacht
Und vermutlich hängt mit dieser Verwurzelung in der Tradition der morality plays noch eine andere Eigenheit des Stoffes zusammen: Er hat einen sonderbaren, fast schon reaktionär anmutenden Geruch. Letztendlich feiert er auf seine Art den Sieg der Ordnung, die Überwindung des Lasters, die Rückkehr des Gestrauchelten in die hierarchische Gesellschaftsordnung, an deren Spitze ein Alleinherrscher thront. Die Kneipe ist dann nur mehr Makulatur, ein Un-Ort vergangener, überwundener Versuchung. Der neue König fegt das Laster zur Seite, wie auch dessen Verkörperung, diesen John Falstaff – und Shakespeare tut es ihm als Autor tatsächlich gleich. Im Sequel «Henry V» ist John nur noch eine Fußnote der Vergangenheit, er wird mit einem Nebensatz dem Vergessen überantwortet – lang aber lebe der König.
Diese Wischbewegung, dieses Wegfegen, Wegwischen war es auch, was beim ersten Kontakt mit diesem Stoff mein Interesse geweckt hat – wobei der Begriff «Interesse» zu neutral formuliert ist. Tatsächlich hat mich Johns Weggefegt-Werden ziemlich empört, weil ich in der Beziehung zwischen ihm und Harry etwas wie Liebe vermutet habe, eine Liebe zwischen zwei Menschen, die aus völlig unterschiedlichen gesellschaftlichen Schichten oder Klassen kommen. Und diese besondere Nähe, dieses Begehren musste also offenbar weichen, musste weggewischt werden, damit die Ordnung wieder siegen kann! Das hat mich irritiert und damit waren für mich bereits einige Themen angestoßen, die dieser Stoff aufwirft: Gibt es hier – auch wenn Shakespeare das nicht deutlich sagt – Liebe und Begehren? Woher kommt dieser Blick nach unten und ist er der Klassendifferenz seiner Figuren gegenüber gleichgültig? Und welche Ordnung wird da überhaupt wieder eingesetzt? Und vor allem: Muss man das wirklich wollen? Natürlich hat letzteres bei Shakespeare auch mit den historischen Quellen zu tun, die er verarbeitet, gewiss auch mit staatlicher Zensur und mit dem Genre selbst – das Historienstück oder Königsdrama (zu dessen Publikum auch die Königin zählte) lässt die gesellschaftliche Ordnung, von der es handelt und auf der es beruht, letztlich unangetastet. Für meine Neudichtung stellt sich das anders dar.
Der erste Hinweis, den wir zu Falstaff erhalten, ist, dass «der Stallgeruch der niederen Schicht» an ihm haftet. Warum ist der Verweis auf seine Herkunft so zentral, warum werden Klassendifferenzen von dir so deutlich markiert?
Ich sehe diese Differenz in Shakespeares Text so angelegt. John lebt auf Pump, es gibt da kein Vermögen, keinen Besitz, keine gesicherte soziale Stellung und keine Perspektive. Sollte er noch tiefer fallen, stürzt er ins Nichts oder in den Strick des Henkers. Harry – sofern er nicht von einem seiner Rivalen erdolcht wird – fällt im besten Fall auf den Thron oder, wenn alle Stricke reißen, auf irgendeinen Landsitz mit Personal. Die Differenz zwischen den beiden könnte also kaum größer sein. Und sie setzt sich in der Darstellung der beiden Sphären fort. Die Welt der sogenannten «einfachen» Leute der Kneipe – also Falstaffs Welt – wird der Lächerlichkeit preisgegeben. Das Komödiantische zieht von dorther seine Energie, seinen Humor und lässt diese Welt und ihre Menschen am Ende ausgesaugt links liegen. Diesen – aus heutiger Perspektive – klassistischen Blick und Erzählgestus wollte ich nicht reproduzieren und ich wollte meiner Falstaff-Figur und den anderen Figuren der Kneipe ein Bewusstsein über diese Struktur zuschreiben. Franz, der Kellner, weiß weit mehr über Klassenfragen als Heinz, der Quasi-König.
John und Harri lernen einander in der Toilette, dem Gegenteil eines Locus amoenus, kennen. Warum konterkarierst du das klassische Liebesidyll?
Eigentlich konterkariere ich gar nichts. Und es kommt hier auch noch zu keinem Kennenlernen. John findet Harri nach der Sperrstunde am Klo bewusstlos in der Kabine vor der Schüssel liegend. Es geht hier gar nicht um das Wo, den Ort, sondern bloß um das Wie aus Harris Perspektive. Er ist völlig abgestürzt, verwundbar und haltlos am Tiefpunkt angelangt, vom Kneipenpersonal übersehen, im eigenen Erbrochenen liegend, nachdem der Schlussdienst schon das Licht ausgemacht hat und alle bis auf John den Laden längst verlassen haben. John seinerseits ist am Tresen eingeschlafen und offenbar ebenfalls übersehen worden – als Faktotum der Kneipe, der irgendwie immer da ist. Das ist der Kontext, in dem der eine auf den anderen trifft. Da sieht ein Übersehener den anderen und rettet ihn. Harri widerfährt Gutes. Innerhalb seiner Sicht auf die Welt muss das eine Überraschung sein, das ist in ihr vermutlich nicht vorgesehen. Von Liebe ist hier allerdings noch nichts in Sicht. Harri erfährt Hilfsbereitschaft und Sorge. Dass sich daraus vielleicht Liebe oder Begehren entwickelt, können wir nur erahnen, es ist Teil der Vorgeschichte und wird nicht erzählt. Wir sehen nur Effekte ihrer darauffolgenden gemeinsamen Zeit. Idyll gibt es hier jedenfalls nirgends. Und hat es auch nicht gegeben. Es gibt für die beiden und alle anderen nur von Hierarchisierungen durchfurchte Räume. Menschen verlieben sich trotzdem oder auch nicht. So oder so ist das Idyllische ohnehin keine Ermöglichungsbedingung für die Liebe. Ich glaube, es existiert nur als romantisches Traumland in der Malerei, als Sehnsuchtsort und Verklärung eines zahmen und völlig ungefährlichen Begehrens. In der Wirklichkeit hingegen sind wir auf Dating-Apps, Freund*innen von Freund*innen oder Kneipen zurückgeworfen. Und im letzteren Fall kann es schon mal vorkommen, dass man aus Verzweiflung zu den Letzten gehört, die den Laden verlassen.
was mir das Herz tatsächlich bricht, / ist vielmehr das: / wie hoffnungslos / gewaltsam / toxisch / düster / ist geworden / hier / dies Land
Der Titel deines Dramas, «Sankt Falstaff», legt die Heiligsprechung des Protagonisten nahe.
Meines Wissens ist ein Heiligsprechungsverfahren noch ausständig, aber hinter der Falstaff-Figur Shakespeares verbirgt sich tatsächlich der Schatten eines Heiligen. In einer frühen Textversion hieß die Figur noch Oldcastle, ein Name, der den Zeitgenoss*innen Shakespeares nicht ganz unbekannt war: ein mittelalterlicher Ketzer, der über dem offenen Feuer geröstet wurde. So legt es eine historische Darstellung von dessen Märtyrertod nahe. Shakespeare schreckte jedoch nach empörten Kommentaren vor dieser Konnotation zurück, tilgte den Namen und ließ am Ende des zweiten Teils von «Henry IV» hinsichtlich der Identität Johns verkünden: «this is not the man». Wie dem auch sei, in meiner Version ist John jemand, der – ob bewusst oder nicht – das ihm Teuerste für etwas, das größer oder wichtiger ist als er selbst, aufgibt. Ob das nun für eine Heiligsprechung reicht oder nicht, sei dahingestellt. Mir reicht bis dahin schon der Gedanke, dass es da vielleicht einen schwulen, nicht-kanonischen, ungelenken Heiligen aus der Welt der Nicht-Privilegierten geben mag, der die Menschen liebt und Bier trinkt.
Bei Shakespeare trägt der Thronfolger Prinz Harry, der seine Flegeljahre mit Falstaff in zahllosen Kneipen verlebt, machiavellistische Züge, die auch den Verrat an Falstaff zur Folge haben. Findet sich diese Eigenschaft auch bei deinem Politikaspiranten?
Vergleicht man Shakespeares «Richard II» mit den chronologisch direkt daran anschließenden beiden Teilen von «Henry IV», hat man es nicht nur mit dem gewaltsamen Übergang der Krone von einem König zum anderen, von Richard zum Usurpator Henry Bolingbroke, zu tun. Ich glaube, dass diese formal sehr unterschiedlichen Stücke auch einen grundsätzlichen Wandel im Politischen zeigen bzw. reflektieren. «Richard II» schildert nicht nur das Ende einer Thronlinie, sondern einer ganz bestimmten Art des Königtums: des mittelalterlichen Königtums von Gottes Gnaden. In «Henry IV» hat ein neuer Politiker-Typus die Bühne betreten – Machiavelli ist hier tatsächlich nicht weit entfernt.Auf dem Thron sitzt nun ein moderner Machtmensch.
Henry IV, der neue König, ist Symbol dieses Paradigmenwechsels. Der Bruch, der hier sichtbar wird, ist fundamental. Der Usurpator sitzt auf dem Thron, weil er nach der Macht gegriffen hat. Macht hat, wer sie sich nimmt, und Gott gibt denen, die haben. Die Umstände seiner Machtergreifung jedoch verfolgen den alten Usurpator. Sein Spross hingegen ist von dieser Last der Vergangenheit wie auch von der Erinnerung an die alte Ordnung gänzlich unbelastet. Er geht über den Vater weit hinaus – auch in meiner Überschreibung. Während er aber bei Shakespeare eine Art Konversion vollzieht – hin zur Ordnung –, erfährt er in meiner Variante eine Epiphanie. Der Spross erkennt die nicht ausgesprochene Wahrheit im Herzen des Autoritarismus: Gewalt.
«Sankt Falstaff» ist für ein achtköpfiges Ensemble geschrieben, dem eine Vielzahl an Rollen zur Verfügung steht. Daraus ergeben sich zwangsläufig auch Doppelbesetzungen. Was bedeutet das für die Rollengestaltungen bzw. für mögliche Spielweisen?
Ich wollte, dass ein Teil der Schauspieler*innen jeweils eine Figur aus der Sphäre des Container-Clubs und des Hauses der Macht verkörpert und dadurch Szene für Szene zwischen den Welten und den unterschiedlich hierarchisierten Körpern wechseln muss. Somit springt nicht nur das Stück zwischen den Welten, sondern auch das Ensemble, das sich unterschiedliche Figuren und Machtpositionen überstreift. Der Transit der Schauspieler*innen zwischen den Figuren und politischen Räumen macht die Hergestelltheit ihrer Rollen und Positionierungen überdeutlich. Vielleicht wird dadurch auch sichtbar, wie sich die Körper in unterschiedlichen gesellschaftlichen Räumen darstellen, wie sich Macht bzw. Unterdrückung in die Körper einschreibt. Die Macht ist bloß ein Kostüm. Sie ist bloß gemacht bzw. genommen. Sie ist den Körpern, die sie tragen, nicht wesentlich, nicht naturhaft gegeben oder eingeschrieben. Diese Nicht-Identität wird vom Spielprinzip des Stücks unterstützt: Die Gruppe der Spieler*innen wendet sich direkt ans Publikum und spielt diese Mischform aus Komödie und Tragödie vor. Es gibt ein über die einzelnen Figurenperspektiven hinausgehendes gemeinsames Bewusstsein der Gruppe, eine Erzählung darzubringen – als würden sie alle eine Erinnerung an Geschehenes teilen oder eine gemachte Erfahrung vor dem Weggewischt-Werden bewahren wollen.
«Sankt Falstaff» ist eine rhythmisch geformte, mit widerständigem Witz versehene Sprachpartitur. Wie entsteht dieser eigenwillig poetische Sound deiner Sprache?
Das kann ich nicht so genau sagen – auf jeden Fall aber entsteht er durch Rhythmus. Und Rhythmus ist wiederum die Grundlage für zwei andere Elemente: Erstens für Geschwindigkeit und zweitens für das Aussprechen von Gedanken, die das alltägliche Sprechen für gewöhnlich unterdrückt. Anders gesagt: Rhythmus trägt oder ermöglicht sowohl schnelles als auch poetisches Sprechen. Das ist zumindest meine Arbeitshypothese. Geschwindigkeit arbeitet dabei gegen Pathos und Deklamation, zwingt die Geformtheit der Sprache in einen Sprechgestus der Alltäglichkeit. Zugleich erlaubt es die Sprachform den Figuren aber, mehr über sich oder die Verhältnisse preiszugeben, als es der alltägliche Sprachgebrauch nahelegen würde. Das Poetische folgt einem Erkenntnisinteresse und schlägt eine Wahrheitsschneise in die Figuren. Aus diesem Spalt heraus sprechen sie dann.
Polykrisen allerorten – Demokratiekrise, Klimakrise, Wirtschaftskrise. Neben praktiziertem Populismus bedient sich die Regierung in «Sankt Falstaff» der Mittel der Erpressung, der Falschinformation, eines flächendeckenden Überwachungsapparates, einer Exekutive, die Demonstrationsniederschlagungen garantiert, und einer bestechlichen Judikative, die Urteile per Schnellverfahren gegen Aufstandstreibende fällen lässt. Unweigerlich muss man dabei auch an beunruhigende Aushöhlungen europäischer Demokratien wie etwa in Ungarn oder der Slowakei denken. Ist das intendiert?
Wie ich schon beschrieben habe, kommt Shakespeares Stück nicht umhin, die Wiederherstellung oder Stabilisierung der politischen Ordnung zu bejahen. Was aber – und das ist die Frage, die meine Neudichtung bestimmt hat –, wenn diese Ordnung eine der Unterdrückung ist? Was, wenn es sich um ein illegitimes System handelt? Der Bruch, der in «Sankt Falstaff» mit der Machtergreifung Heinrichs einhergegangen ist, ist der Umbruch von einer demokratischen, liberalen Staatsform zu einem autoritären System. Ich habe in «Sankt Falstaff» das Königsdrama in das Drama einer ausgehöhlten, illiberalen Demokratie verwandelt. Heinz ist darin nicht König, sondern bloß Quasi-König, ein Politiker der Gegenwart oder nicht allzu fernen Zukunft, der auf den Trümmern einer ehemals demokratischen Ordnung mit maximaler Machtfülle quasi wie ein König regiert. Und wenn es diesem Machthaber auch gelungen ist, mit gerade noch demokratisch legitimierten Mitteln an die Macht zu gelangen, so muss er nach der Machtergreifung dieses System von innen her zersetzen, um seinen Machterhalt zu sichern. Alle Mechanismen, die Demokratien und Rechtsstaaten zur Beschränkung, zeitlichen Begrenzung, zur Kontrolle und Verteilung von politischer Macht bereitstellen, müssen nach und nach außer Kraft gesetzt werden. Dass man dabei an die von dir genannten Staaten denkt, ist also kein Zufall. Dabei hat mein Stück England verlassen, es spielt in einem namenlosen Staat irgendwo. Jetzt oder demnächst.
Die von der Regierung Heinz betriebene Affektpolitik hat zur Folge, dass sie sich in die Körper der Bevölkerung einschreibt. Was bedeutet das eigentlich genau?
Ich habe das schon im Zusammenhang mit der politischen Sprachverrohung angedeutet. Affektpolitik greift nicht nur Affekte der Menschen auf, um sie politisch zu verwerten oder vielleicht zu beantworten. Sie stellt diese Affekte in erster Linie selbst her, sät, pflegt, erntet, verstärkt und/ oder politisiert sie. Dabei geht es um mehr als Emotionen, weshalb mir der Affekt-Begriff auch treffender scheint. Wir haben es mit intensiven, emotionalen Qualitäten zu tun, die man ganz wesentlich auch von unseren Körpern her begreifen muss. Denkt man beispielsweise an das Gefühl der Scham, wird man auch an einen Körper denken müssen, der sich ein bisschen nach innen und unten krümmt, an das Brustbein, das nach hinten zieht, den Blick, der nach unten geht, die Röte im Gesicht, den Schweiß auf der Stirn und den Handflächen und an eine Aktivierung in den Muskeln als Impuls, die Situation zu verlassen, wegzulaufen. Der Körper ist sozusagen immer mit dabei – und das nicht nur im Spektrum eher negativ erlebter Affekte wie Scham und Wut, sondern auch dort, wo Affektpolitik den Leuten verspricht, Anteil zu haben am Größen-Ich eines Politikers wie etwa Donald Trump oder an der Phantasie der Rückkehr in eine idealisierte Vergangenheit. Ich glaube, dass diese körperliche, eben affektive Wirkmächtigkeit bestimmter Politiken stark unterschätzt wird. Politik schreibt sich tatsächlich buchstäblich in unsere Körper ein. Wer aus einer Arbeiter*innenfamilie kommt oder sich als Angehörige*r einer marginalisierten Minderheit im öffentlichen Raum bewegt (oder beides), weiß das schon längst und immer schon.
Die im Stück beschriebenen Protestformen erinnern sehr an Russland – an die Aktionen des regierungskritischen, feministischen Performancekollektivs «Pussy Riot» oder auch an die friedlichen, stillen Proteste von Zivilist*innen, die leere Blätter hochhielten und von Polizeikräften abgeführt und verhaftet wurden.
In meinem Stück findet tatsächlich ein Wandel der Protestform statt. Während es anfangs noch zu Demonstrationen auf den Straßen kommt, die von Ordnungskräften gewaltsam weitgehend niedergeschlagen werden, kommt es im Verlauf zu spontanen Ansammlungen von Personen im öffentlichen Raum. Die Demonstrationsform hat sich gewandelt. Die Leute demonstrieren nur mehr ihre eigene Präsenz. Sie treten vor die Linsen der Überwachungskameras des Staatsapparats und schauen zurück, sie erwidern sozusagen den Blick des Regimes, bevor sie sich wieder zerstreuen und ihrer alltäglichen Wege gehen. Die aktivistische Handlung ist also sogar noch minimalistischer als das Hochhalten jener leeren Papierblätter, das wir von Widerstandskämpfer*innen in der Putin’schen Diktatur kennen. Hier gibt es noch nicht mal mehr einen Zettel, der durch seine Leerheit gerade die abwesende, nicht abgebildete, unterdrückte Botschaft implizit zum Ausdruck bringt. Hier gibt es nur noch schweigende Blicke. Insistierende Präsenz. Dort wie da jedoch erreicht diese minimale Geste durchaus und mit ganzer Kraft ihre Adresse – das Regime vermag die Botschaft zu lesen. Die «Das Mundwerk» genannte Figur in «Sankt Falstaff» reagiert darauf mit zunehmender Beunruhigung. Wann immer «Das Mundwerk» am Bildschirm durch die Livebilder der Überwachungskameras klickt, wird es von einer wachsenden Zahl von Menschen angestarrt. Die Leute müssen gar nichts sagen, ihre Blicke sprechen deutlich genug. Und man kann sich vorstellen, mit welchen Parolen das Heinz-Regime an die Macht gekommen ist – man muss sich nur an die Sprechchöre bei den Pegida-Kundgebungen erinnern: vergiftete Slogans. Heinz’ Regime ist es gelungen, auch die Sprache des Widerstands auszuhöhlen und zu besetzen. Doch hindert das die Leute nicht daran, buchstäblich Gesicht zu zeigen. Heinz’ Apparate ahnen, dass ihr Ende nahe ist.
Du formulierst eine vehemente, zum Teil tragikomische Kritik an patriarchalen Politikpraktiken, die vor allem Hass und Unterdrückung generieren. Was hat dich dazu bewogen?
Ich beginne meine Antwort beim Komischen der Kritik und lande dann beim Rest: Ich habe versucht, die Verteilung des Komischen anders zu behandeln, als Shakespeare es in seinem Stück tut. Das Komische ist nicht unten, im Club zuhause, während sich oben, in der ernsten Welt der hohen Politik, die Macht neu konfiguriert und in die Zukunft verlängert. In meinem Stück ist das Komische an allen Orten – anfangs –, bis es nach und nach weicht, weil es an keinem der Orte mehr etwas zu lachen gibt. Auf diesem Weg, über den sich die Komödie ins Tragische verwandelt, wird das System Heinz nach und nach seine Strategien offenlegen und aussprechen, was es tut und was es ist. Dabei wird sein innerster Nihilismus sichtbar. Dem Heinz-Regime – wie allen autoritären, extremistischen Bewegungen, auch wenn sie scheinbar verloren gegangene Größe «wieder»-herzustellen behaupten, – ist nichts Konstruktives eigen. Im Gegenteil! Diese wie jene sind Bewegungen der Zerstörung. Und in ihrem Herzen wohnt die Gewalt. Ich denke, das ist der verstörende, alarmierende Kern der Kräfte an vielen Orten unserer Gegenwart, die ohne Unterlass daran arbeiten, demokratische, gesellschaftlich liberale Verhältnisse anzugreifen, zu schwächen und letztendlich zu zerstören. Das ist es, was mich bewogen hat. Um es deutlich und nochmals auszusprechen: In ihrem Herzen wohnt die Gewalt.
«Sankt Falstaff» hat in deinem dramatischen Werk ein signifikantes Alleinstellungsmerkmal: Es ist dein erstes Stück, in dem Religion – oder allgemeiner Metaphysik – keine Rolle mehr spielt, da der Mensch nichts außer Materie ist, die zerfällt. Wie kam es zu dieser Wendung?
Ich würde sagen, dass das gar nicht für alle meine Stücke zutrifft. In «Vor Sonnenaufgang» oder «die unverheiratete» spielt das Religiöse beispielsweise keine Rolle. Aber es stimmt, in meinem letzten Stück «Die Verlorenen» gibt es (noch) eine Art der Adressierung, eine Ansprache oder ein Sich-Richten an etwas «anderes». Damit ist allerdings über die Existenz des Transzendenten noch nichts ausgesagt – man kann sich auch an eine radikale Abwesenheit richten. Und tatsächlich erweisen sich ja in «Die Verlorenen» die anderen als das Andere. Das heißt, Transzendenz wird schon dort als etwas völlig Immanentes gedacht. Es gibt keinen Sinn über oder außerhalb dieser Welt – Sinn existiert nur im Teilen und der Befragung (von Sinn) mit anderen. Wie dem auch sei, ich stimme dir zu, dass es da diese Gerichtetheit gibt – vielleicht auch nur als Reflex, sich nach außen an etwas anderes zu richten –, die man mit Religion in Verbindung bringen könnte.
In «Sankt Falstaff» gibt es diese Adressierung tatsächlich nicht. Die Spieler*innen wenden sich zwar auch hier nach draußen – aber als Erzählende bzw. in der Form des Spiels. Und sie sind sich dessen voll und ganz bewusst: Bevor wir wieder in unbelebte Materie zerfallen, erzählen wir, spielen wir eine Geschichte, teilen wir Erfahrungen, befragen und zeigen wir etwas. Daran ist nichts Sakrales oder Religiöses – vielleicht könnte man von einer Art Materialismus des Erzählens sprechen. Ich habe mir sehr früh während der Schreibarbeit auf einem Zettel als Ermahnung und Programm notiert: «Verwende eine immanente Sprache!» Das heißt so viel wie: Ich habe nach einem Sprachgestus gesucht, der seine eigene Profanität auf sich nimmt und erträgt.
Das hat nicht zuletzt auch politische Gründe. Wir erleben seit einigen Jahren Versuche eines politischen und kulturellen Backlashes. Verschiedene politische Player versuchen, Errungenschaften gesellschaftlicher Befreiungsbewegungen wieder rückgängig zu machen. In Deutschland und Österreich reüssieren in Teilen extremistische Parteien mit dem Phantasma einer Rückkehr in eine verlorene, vor-emanzipatorische, imaginierte Vergangenheit. Im Kern geht es dabei um eine Gesellschaft radikaler Hierarchien. Die «anderen» dieser vorgestellten Gesellschaft sollen als solche benannt und an die ihnen zugedachten Orte verbracht und dort fixiert werden – ob Frauen, queere Personen oder Menschen mit Migrationserfahrung u. v. a. m.
Die Orte und die Verbindung der als anders markierten Personen mit diesen Orten werden als irgendwie naturhaft, identitär oder kulturell definiert ausgegeben. Was nicht der vermeintlichen Mehrheit entspricht, soll aus der Mitte der Gesellschaft weichen – entweder an deren Rand oder ins Außerhalb. Diese mitunter extremistischen Politiken oder Bewegungen können dabei allerdings den Begründungsmythos der Hierarchisierung nicht aus sich selbst heraus liefern. Sie müssen sich daher ganz bestimmter Erzählungen der Auf- und Abwertung bedienen, falls diese nicht ohnehin längst Teil der inneren Programmatik sind: etwa völkisches Denken, Antisemitismus, Rassismus, Anti-Feminismus bzw. Maskulinismus, Homophobie oder Queer-Feindlichkeit, Verschwörungsmythen, religiöser Fundamentalismus usw.
So ist es beispielsweise gewiss kein Zufall, dass auf Wahlplakaten der in Teilen rechtsextremen österreichischen FPÖ zur Nationalratswahl 2024 zu lesen stand «Euer Wille geschehe». Extremistischen Bewegungen ist gemein, dass die Struktur der angestrebten hierarchischen Gesellschaft in irgendeinem externen Prinzip der Fremd-Abwertung und Selbst-Aufwertung letztbegründet wird. Man gibt vor, eine darin grundgelegte ursprüngliche Ordnung bloß wiederherzustellen. An der Spitze dieser pyramidalen Struktur steht natürlich immer der wehrhafte, durchsetzungsstarke Mann – er ist rechtgläubig oder weiß oder heterosexuell oder reich oder besonders wesentlich einer von uns oder das eine und andere zugleich –, weil es Gott so will, weil es die Natur so eingerichtet hat, weil das Recht des Stärkeren gilt, weil es dem Vorherrschaftswahn der eigenen Gruppe entspricht.
Vor diesem Hintergrund bzw. im Widerstand dagegen – das war jetzt ein langer Umweg – muss die Sprache in meinem Stück im Immanenten bleiben. Anders gesagt und hinsichtlich des Religiösen bedeutet das: Es kann nur eine «Religion» geben und ihr Gebot ist ein einziges – jenes von der radikalen Gleichheit aller Menschen.
nichts, was Zukunft möglich macht, / ist seit du sitzt / auf deinem Thron geschehn / du stiehlst uns Zeit und Hoffnung / Zärtlichkeit / und Liebe auch
Deinem gesellschaftlichen Befund ist radikaler Pessimismus eingeschrieben. Leben wir in dystopischen Zeiten?
Vielleicht ist der Befund pessimistisch, wobei ich mir da gar nicht so sicher bin. Jedenfalls ist er nicht fatalistisch, denn das würde heißen, dass ohnehin schon alles verloren ist und alles dem Fatum folgend nur noch schlimmer werden wird. Und nein, ich glaube auch nicht, dass wir in dystopischen Zeiten leben. Zumal das im Umkehrschluss bedeuten würde, wir hätten bis vor Kurzem in utopischen Zeiten gelebt. Vielleicht zielt deine Frage aber auch auf das «Katastrophische» ab, darauf, dass es so unglaublich schwer ist, eine Zukunft jenseits der zu erwartenden Katastrophen zu denken. Denn die fast schon sprichwörtlich gewordene Zeitenwende ist nicht nur an den politischen und geopolitischen Verwerfungen der Gegenwart abzulesen, sondern auch an unserem Zukunftsdenken.
Wir erleben, dass eigentlich alles zerstört werden kann – von gesellschaftlichen oder rechtsstaatlichen Institutionen bis hin zum Planeten Erde als Lebensraum aller Menschen. Dabei treten offenbar ganz plötzlich Wirkphänomene auf, mit denen viele von uns, die das Privileg hatten, im Westeuropa der vergangenen Jahrzehnte aufzuwachsen, keine Erfahrungen besitzen. Dass etwa kriegerische Auseinandersetzungen auf dem europäischen Kontinent für dessen Zukunft wieder eine verheerende Rolle spielen würden, hätten sich viele von uns wohl nicht träumen lassen.
Und mehr noch: Wir können die noch kommende Bedeutung dieser Phänomene nicht in die Zukunft hochrechnen oder verlängern. So kann ich beispielsweise überhaupt nicht einschätzen, ob Putins kriegerischer Imperialimus das letzte Aufbäumen eines sterbenden Systems oder der Anfang von noch viel Schlimmerem ist. Beides ist möglich. Und dass das Katastrophale stattfinden kann und als Zukunft tatsächlich auf uns zukommen mag, zeigt nicht nur dieser Krieg und prognostizieren nicht nur – auf anderer Ebene – die hochgerechneten Daten der globalen Erwärmung, nein, wir haben alle mit der vergangenen Covid-Pandemie eine Erschütterung erfahren, in der sogar die minimalste soziale Begegnung zur Bedrohung werden konnte – ein völliger Bruch in das Vertrauen einer relativen Gesichertheit der Welt als solcher.
Wir haben also erfahren und erleben immer noch, dass dystopische Phantasien reale Katastrophen werden können. Und es scheint, als würden wir uns von diesem doppelten Schock – Krieg und Krankheit – als Gesellschaft noch nicht erholt haben. Derweil arbeitet das Katastrophische extremistischen oder reaktionären Bewegungen in die Hände, während dringendst Visionen und konkrete Arbeitsprogramme für ein gedeihliches gemeinsames Leben vonnöten wären.
Die Frage ist: Wie müssten konservative, sozialdemokratische oder beispielsweise grüne Zukunftserzählungen gestaltet sein, die die Katastrophen-Affekte großer und unterschiedlicher Teile der Bevölkerung mildern oder gar umwandeln könnten? Vielleicht steckt im Begriff des Wandels hier ja ein Hebel. Wenn wir beobachten, wie sehr radikalisierende Politiken den öffentlichen Diskurs und die Menschen tatsächlich verändern, wandeln, dann ist das zwar einerseits schockierend, andererseits und bittererweise aber auch ein Beleg für die Wandelbarkeit der Dinge und Menschen. Und wer sagt, dass wir uns nicht auch in eine ganz andere Richtung bewegen können, dass wir uns nicht auch durch geteilte Anstrengungen und Erzählungen gemeinsamen Gedeihens wandeln können – dem Katastrophischen und Extremistischen gerade zum Trotz? In dieser Möglichkeit steckt – wie ich finde – ein gesellschaftlicher Arbeitsauftrag und tatsächlich auch so etwas wie Hoffnung. Man kann pessimistisch sein und trotzdem hoffen. Was bliebe denn sonst?
