Bewegter Stillstand
Ein Gespräch mit dem Regieteam von «Bernarda Albas Haus».
EIN GESPRÄCH MIT DEM REGIETEAM VON «BERNARDA ALBAS HAUS»: RIEKE SÜẞKOW (REGIE), MARLENE LOCKEMANN (BÜHNE), SABRINA BOSSHARD (KOSTÜME) UND KOSTIA RAPOPORT (MUSIK)
Almut Wagner: Als wir uns mit Andreas Beck trafen, um zu besprechen, was deine erste Arbeit am Residenztheater sein könnte, hast du «Bernarda Albas Haus» vorgeschlagen – und wir waren sofort begeistert. Worin liegt für dich der Reiz, Lorcas Stück auf die Bühne zu bringen?
Rieke Süßkow: Ich kenne es seit dem Studium und seitdem fasziniert es mich. In der Welt von «Bernarda Albas Haus» entsteht durch das Eingesperrtsein und die Abgeschlossenheit eine eigene Regelhaftigkeit, und es stellt sich damit auch die Frage, wie sich diese innerhalb der Familienkonstellation fortschreibt. Es hat mich schon immer interessiert, Familien und deren Rituale zu untersuchen. Mich fasziniert die Setzung des Stückes: Eine Mutter verhängt eine achtjährige Trauerzeit, in der alle fünf erwachsenen Töchter dieses Haus nicht verlassen dürfen. Das patriarchale System wird weitergeführt, aber von einer Frau, die Macht über andere Frauen ausübt. Es entstehen keine Solidarisierungen, die man bei einem reinen Frauenhaushalt erwarten könnte. Im Gegenteil geht es permanent um die Unterdrückung von Gefühlen und Weiblichkeit und um das Schlechtreden des eigenen Geschlechts. Dieses Phänomen interessiert mich natürlich als Frau immer, auch in unserer Zeit und in dieser Gesellschaft.
Marlene, dein Bühnenbild ist ein Laufband, auf dem die einzelnen Szenen und Bilder «hineingefahren» werden. Es stellt eine große Herausforderung für die Regie dar und wird durch die Ästhetik und Funktionalität den Abend extrem prägen. Welchem Prinzip gehorcht die Bühne und welche Konsequenzen ergeben sich daraus?
Marlene Lockemann: In den ersten Überlegungen stand bei uns das Phänomen des Stillstands im Vordergrund, der sich einstellt, wenn man acht Jahre in einem Haus eingesperrt wird. Was wir dann aber entwickelt haben, ist eigentlich ein interessanter Gegensatz. Denn wir sind zu einem bewegten Stillstand gekommen. Anders als bei anderen Inszenierungen des Stücks habe ich mich dagegen entschieden, mit einem Querschnitt durch ein Gebäude zu arbeiten, wo man in viele Zimmer gleichzeitig hineinblickt. Stattdessen habe ich ein Prinzip entwickelt, das wie eine Kamerafahrt durch Bernarda Albas Haus funktioniert, bei der wir nie alles gleichzeitig sehen können, jede Szene eine Überraschung ist und Dinge passieren, die unvorhersehbar sind. So bin ich auf das Fließband gekommen. Man blickt durch ein Passepartout in den Raum hinein, der langsam an einem vorbeifährt. Das heißt, man weiß nie, welches absurde Bild sich in dieser dunklen Welt, die sich vor uns entfaltet, als nächstes einstellt. Diese Bewegung des Raumes steht in einem starken Kontrast zu der Starrheit der Posen und Körper, die an einem vorbeiziehen. Gerade sind wir dabei, die Sekunden jeder Szene zu zählen, um dann die Geschwindigkeit des Fließbandes daran anzupassen.
Rieke Süßkow: Als Regisseurin merke ich, dass das Bühnenbild eine unfassbar dankbare Setzung ist, weil es so viel ermöglicht. Dadurch, dass die Schauspielerinnen sich nicht bewegen müssen, brauchen sie auch nicht auf- oder abzutreten. So haben wir viele Möglichkeiten, den quälenden Stillstand über Bilder zu erzählen. Wir können Tableaux Vivants zeigen, ohne deren Auf- und Abbau sichtbar zu machen.
Das hat ja auch eine Konsequenz für den Einsatz von Text. Schon bei der Leseprobe lag eine straffe Strichfassung vor, die sich über die Proben hinweg immer mehr komprimiert hat. Worauf habt ihr den Fokus gelegt?
Rieke Süßkow: Im Original steht die Eifersuchtsgeschichte zwischen den Schwestern sehr im Vordergrund. Es gibt da draußen diesen Pepe el Romano, der mit der ältesten Tochter verheiratet werden soll, sich aber gleichzeitig heimlich mit der jüngsten Tochter trifft, die sich in ihn verliebt. Das interessiert uns als Erzählung für die heutige Zeit nicht. Wenn wir schon eine Geschichte über eine reine Frauengemeinschaft erzählen, dann soll es um die Dynamiken untereinander gehen, die durch das Eingesperrtsein entstehen. Wir möchten den Fokus mehr auf die Unterdrückung von weiblicher Sexualität im Allgemeinen legen und weniger darauf, dass sie alle diesen einen Mann haben wollen. Ich bin der Überzeugung, dass sich Lorca bis zu einem gewissen Grad auch selber eingeschrieben hat. Die Unterdrückung seiner Sexualität, der er sich als homosexueller Mann in einem rigiden und katholischen Spanien unterwerfen musste, schimmert durch. Am deutlichsten vielleicht in der Figur der jüngsten Schwester Adela, aber auch als generelles Thema.
Sabrina Bosshard: Lorcas lyrisches Werk und seine Zeichnungen begleiten mich schon seit einigen Jahren. Als ich dann «Bernarda Albas Haus» gelesen habe, hat mich natürlich der abgeschlossene Frauenkosmos im Allgemeinen interessiert, aber konkret auch Fragen wie: Wie wird Religion instrumentalisiert, um ein patriarchales System aufrechtzuerhalten? Was passiert in diesen Töchtern, bei denen jeder Drang nach Autonomie unterdrückt wird? Zumal wenn diese Unterdrückung von einer weiblichen Figur angetrieben wird, die selbst fünf Kinder auf die Welt gebracht hat. Mutterschaft spielt also auch eine große Rolle, auch bei der Figur der Großmutter.
Je weniger Text auf der Bühne zu hören ist, desto gleichberechtigter werden die anderen theatralen Mittel, auch die Musik. Kostia, es gibt einen Frauenchor, der speziell für diese Produktion zusammengestellt wurde. Welche dramaturgische Rolle übernimmt dieser? Und welche Art von Musik setzt du ein?
Kostia Rapoport: Es ging uns von Anfang an um Gesang. Ursprünglich hatten wir die Idee, dass die Emotionen, die sich in diesem Stillstand anstauen, in Form eines Klagegesangs förmlich hinausgeschrien werden sollten. Wir haben uns Gesänge angehört, bei denen stellvertretend für die Trauergesellschaft nur eine Frau einen Klagegesang anstimmt. Aber vielleicht geht es gar nicht darum, diese Gefühlsausbrüche zu artikulieren, sondern sie zu «deckeln»? Rieke schlug gregorianische Gesänge vor, die sehr monoton und fließend ohne große Veränderung den gleichen Stillstand erzählen wie das gesamte Setting. Das war unsere Idee für den Frauenchor. Bei den Texten sind wir erst einmal vom Stück ausgegangen. Vieles, was Bernarda sagt, habe ich in Melodien gepackt. Bei der Probenarbeit merken wir, dass der Chor eine Kommentarfunktion einnimmt zu dem, was auf der Bühne passiert. Sätze wie «Die tyrannisiert uns alle» oder «Als Frau auf die Welt zu kommen ist die größte Strafe» erreichen so noch einmal eine andere Ebene. Dabei werden sie nicht nur verhärtet, sondern bekommen auch etwas Humorvolles oder sogar Surreales. Ebenso das Erscheinen des Chores an sich. Wie kommt dieser plötzlich ins Haus – und wieso tragen die Frauen pinkfarbene Kostüme?
Das Stück spielt ja in einem sehr armen Dorf im ländlich geprägten Andalusien. Sabrina, wann und wo siedelst du die Figuren über die Kostüme an?
Sabrina Bosshard: Es finden sich natürlich Referenzen an Andalusien. Die Töchter werden Mantillas tragen, um das Thema der Trauer aufzugreifen. Bei aller Abstraktion, die meine Arbeit immer auszeichnet, bin ich auch von der Zeit und dem Ort, in dem das Stück ursprünglich spielt, ausgegangen, obwohl wir das nicht zu konkret erzählen möchten. Ich stellte die Frage, welche Art von Körperlichkeit in diesem strengen Regime überhaupt möglich ist. Solch eine Strenge gibt es ja in Klöstern und auch allgemein im Katholizismus, welche Bilder bringt dieser hervor? Und welche Haltung müssen Frauen einnehmen, denen jegliche Selbstbestimmung und Sexualität genommen wird? Unsere Darstellerinnen werden sich nur in Minischritten fortbewegen können. Ihre Beine sind zusammengebunden, die Arme sind eng am Körper. Es ist eigentlich ein Ganzkörperzwangsjäckchen, fast wie eine Fessel.
Reden wir über Farben. Wir kennen diese alten Fotos von andalusischen Dörfern, da ist alles schwarz-weiß, weiße Häuser, davor Frauen in schwarz. Das nimmt die Bühne konsequent auf. Lorca hat geschrieben, dass «die drei Akte als photographisch genaue Dokumentationen gedacht» sind. Die Sprache, die er benutzt, ist nahezu realistisch, während sie in den anderen Stücken viel blumiger und poetischer ist. Dieser Vorgabe folgt deine Bühne bewusst?
Marlene Lockemann: Genau, mit dem Unterschied, dass sich bei uns in dieser schwarz-weißen, entfärbten Welt, in der kaum etwas passiert, langsam eine surrealistische Ebene aufbaut. Die farbigen Elemente schleichen sich rein, bekommen damit aber natürlich eine große Bedeutung. Wir setzen der Geschichte neu gefundene, farbige Bilder entgegen.
Rieke Süßkow: Viele dieser Bilder konnten wir aber auch direkt dem Text entnehmen. Der bunte Fächer und auch das grüne Kleid finden sich bei Lorca, beides hat er ganz bewusst so gesetzt. Er ist ja auch ein Autor des Surrealismus. Seine Poesie zeichnet eine extrem farbenfrohe, eigentlich verspielte Welt. Von seinen surrealistischen Bildern, die sich im Stück finden, wie etwa die Großmutter, die ein Lamm stillt, gehen wir aus, um eine Fantasiewelt zu erschaffen, die sich im Laufe des Abends immer deutlicher manifestiert.
Komponierst du auch eine surreale anmutende Musik oder ist es der Einsatz der Musik, der surreal ist?
Kostia Rapoport: Beides. Je weniger im Äußeren passiert, desto mehr passiert im Inneren. Und das ist für die Musik und die Geräusch-Ebene die Chance, davon zu erzählen. Wir können einen inneren Kosmos aufmachen und gleichzeitig wieder abwürgen. Die Momente, in denen etwas Inneres nach außen gestülpt wird, werden damit genauso sichtbar wie auf der optischen Ebene diese bunten Flecken, von denen wir gerade gesprochen haben. Kleinigkeiten können auf einmal eine Bedeutung erhalten, und das kann man auch auf der Soundebene erzählen.
Wie geht diese streng choreografierte, installativ-formale Arbeitsweise mit der Spielfreude unseres Ensembles zusammen?
Rieke Süßkow: Wir haben das Glück, dass wir hier am Residenztheater eine wirklich tolle Schauspielerinnen-Truppe haben. Alle denken mit, bringen eigene Ideen ein und beobachten sich gegenseitig auf der Probe. Wir entwickeln gemeinsam die Bildsprache und auch ein Bewusstsein dafür, was die Tableaux Vivants jeweils erzählen und wie sie wirken. Dadurch, dass wir nur wenig mit Sprache arbeiten, erzählt sich das meiste, wie bereits beschrieben, über diese Bilder, die jede einzelne Bewegung plötzlich riesengroß machen und jedem Detail eine Bedeutung verleihen. Und so kompliziert das in diesem Raum ist; es ist eine kollektive Herausforderung für alle Beteiligten – und das macht einfach auch Spaß. Zumal in einer reinen Frauengruppe. Auf unsere Bühne schafft es von Männerseite nur die Leiche von Bernardas Mann und unser quicklebendiger Hahn Pepe – ja, der heißt wirklich so!
