Verkleidungen der Klasse

John Gays »Beggar's Opera» wurde 1728, genau zweihundert Jahre vor Bertolt Brechts «Dreigroschenoper», am Londoner Lincoln's Inn Fields Theatre uraufgeführt. In einem einleitenden Text zu seiner «Dreigroschenoper» (siehe S.12 in diesem Heft) bezeichnet Brecht Gays populäres Singspiel und damit das von Elisabeth Hauptmann aus dem Englischen übersetzte Ausgangsmaterial seines eigenen Stückes als «Händel-Travestie». Er merkt an, dass für die «Dreigroschenoper» der Anlass, sich parodistisch von Händels Barockoper abzustoßen, nicht länger gegeben war und die Musik daher gänzlich neu komponiert wurde. Brecht schiebt damit das Genre der Parodie als bloß musikalische Angelegenheit beiseite und verweist auf soziologische Anlässe für seine «Dreigroschenoper». Die Stoßrichtung des Projekts lautet also: Soziologie statt Parodie. Fast unmerklich verschwindet dabei der Begriff, mit dem er Gays Werk zu Beginn beschrieben hat – die Travestie –, und wird durch den der Parodie ersetzt. Dadurch gerät eine Bedeutungsnuance des Travestie-Begriffs allerdings aus dem Blick: die der Verkleidung, Maskerade und Mimikry. Und es könnte sein, dass gerade der Gestus des Verkleidens für die Soziologie und Politik der «Dreigroschenoper« eine wesentliche Rolle spielt.

Bei genauer Beobachtung der Figuren und ihres sprachlichen Ausdrucks fällt nämlich auf, dass sie mit ihren Klassen-Identitäten spielen und eine Art von Verkleidung betreiben. Ob Bettler*innen, Straßenbanditen oder Sexarbeiterinnen, ob Polly, Jenny, die Peachums, Filch oder Vater und Tochter Brown – ihnen allen ist ein zutiefst präzises Klassenbewusstsein gemein. Sie alle wissen um die sozialen Verhältnisse und um ihren Ort innerhalb des kapitalistischen Ausbeutungssystems. Und sie alle »performen» eine bestimmte Differenz diesem Klassenort und ihrer sozialen Herkunft gegenüber. Brecht legt seinen Figuren nämlich gerade keinen konsistenten Soziolekt in den Mund. Es gibt hier keinen «Eigentlichkeitston» des Milieus oder der Herkunft, keine spezifische «Schnauze» der Straße. Was Brecht hingegen zeigt, ist, dass sich seine Figuren immer wieder mit einem sprachlichen und sozialen Gestus kostümieren, der eindeutig einer Klasse entlehnt ist, der sie auf der Ebene der Handlung nicht angehören. Kurz: Die Figuren der «Dreigroschenoper» klingen immer wieder durch und durch bürgerlich, wenn auch nur so lange, bis die Mimikry bricht. Noch im Streit siezen sich Polly und Lucy, sprechen gehoben von «Airs» und reden sich mit «gnädiges Fräulein» an, schließlich mit «Fetzen» und «Dreckhaufen», um sprachlich äußerst beweglich wieder im Ton gepflegter, bürgerlicher Salonkonversation fortzufahren. Herr Peachum zitiert die Bibel und entwickelt eine akkurate Theorie des Mitleids unter kapitalistischen Bedingungen und aufmerksamkeitstheoretischen Gesichtspunkten. Und Mackie Messer inszeniert mit seinen Banditen – wenn auch wenig erfolgreich – zumindest dem Anspruch nach eine bürgerliche Hochzeit. Sein Gehstock ist Verkleidung im doppelten Sinn – sowohl «verkleidetes« Messer als auch bürgerliches Accessoire.

Als »Oper für Bettler», wie Brecht sie bezeichnet, ist die «Dreigroschenoper» keine Oper über «Bettler», ihr Leiden an den Verhältnissen und∕oder die Überwindung derselben. Sie ist vielmehr eine Oper, deren Personal mehr oder weniger zufällig bzw. aus künstlerischen und politischen Gründen von nicht-privilegierten Personen gebildet wird. Und was diese Figuren zur Darstellung bringen, ist in erster Linie nicht so sehr ihr Ausgebeutet-Sein, sondern vielmehr die allgemeine Struktur der Ausbeutung und des Ausbeutens selbst – gespielt und gezeigt von verkleideten «Bettlern». Das heißt: Von Schauspieler*innen, die sich als «Bettler» verkleiden, die sich wiederum in Peachums Firma als noch glaubwürdigere «Bettler» verkleiden, weil einem unverkleidet «niemand sein eigenes Elend glaubt», vor allem aber von Leuten, die sich sprachlich und gestisch als bürgerlich verkleiden. Es ist eine regelrechte Travestie-Kaskade, die hier stattfindet. Und weil der sprachliche und soziale Gestus der Figuren immer wieder wechselt, sie ihre Klassenzugehörigkeit zugleich maskieren, performen und überschreiten, lässt sich ihr Handeln nicht simpel auf ihre Klasse reduzieren. Die «Dreigroschenoper« ist eben keine Oper über Bettler.

Ihr Grundgedanke ist, wie Brecht 1955 kryptisch formuliert, eine Gleichung, die für ihn zur Frage wird, nämlich: »Räuber sind Bürger – sind Bürger Räuber?» Was sich in der «Dreigroschenoper» als Gaunerei mit bürgerlichem Gestus darstellt, ist vielleicht verkleidete, rohe Bürgerlichkeit. Und hinter jeder bürgerlichen Kostümierung verbirgt sich im Umkehrschluss vielleicht die demaskierte Rohheit der Ausbeutung. Wichtiger jedoch als die Frage der Identitäten hinter der Travestie bzw. den Verkleidungen der Klasse ist etwas anderes: Im Spiel der Travestie wird deutlich, dass es keinen Wesenskern, keine Essenz der Klassen jenseits ihrer Verkleidungen gibt. Damit ist nicht gemeint, dass die Unterdrückung der Ausgebeuteten keine harte Materialität besitzen würde und bloß ein performativer Effekt wäre. Ganz im Gegenteil. Die Identitäten der Menschen allerdings beinhalten nichts – und auch wirklich gar nichts – was sie für diese oder jene Klasse bestimmen würde. Das ist der zutiefst egalitäre Wahrheitskern der Travestie: dass es keine wesensmäßigen Unterschiede zwischen Menschen gibt. Wahrscheinlich ist die Travestie auch darum den Herrschenden allerorts immer suspekt. Hinter den Verkleidungen der Klasse gibt es keine «natürliche» Ordnung, keine präexistierenden Unterschiede als Begründung der Hierarchien und Ausbeutungsstrukturen. Und was nicht «naturgegeben» ist, ist bloß Produkt menschlicher Handlungen und daher veränderbar. Am Ende der «Dreigroschenoper» geschieht Veränderung bloß durch einen opernhaften Trick. Denn allen ist bewusst, dass des Königs reitender Bote im wahren Leben niemals kommt. Allein im Schlusschoral deutet sich eine Veränderung ganz anderer Art an. Brecht zeigt sie nicht. Sie findet nur auf affektiver, musikalischer Ebene statt: eine ins Klangbild eines «Bach«-Chorals verkleidete Erschütterung.