WIR SIND ALLE RAINALD GOETZ – ODER NICHT?
Regisseurin Elsa-Sophie Jach im Gespräch mit Autorin Almut Wagner
Rainald Goetz hat sich dich als Regisseurin für die Uraufführung von «Lapidarium» gewünscht. Wie war deine erste Reaktion – und wie hast du dich dem Text genähert?
Ich habe mich sehr gefreut, diese Uraufführung von Rainald Goetz angeboten bekommen zu haben, weil er als Autor für mich schon lange wichtig ist und ich sein Werk schätze. Ich habe aber auch sofort gedacht: Warum ich? Ich habe die Achtzigerjahre in München nicht miterlebt. Es ist für mich ein historischer Stoff – zumindest in der zeitlichen Verortung. Im Text gibt es viele Bezüge und Zitate, die ich mir erst durch Recherche erarbeiten musste. Ich habe im ersten Schritt nur das Stück selbst gelesen, ohne nachzuschlagen. Ich wollte ein Gefühl für das bekommen, was der Text mir von sich aus vermittelt. Da bin ich auf Passagen voller Melancholie und Sehnsucht sowie Abgründiges gestoßen. Mit diesem Grundgefühl konnte ich sofort etwas anfangen. Und dann gibt es dieses eindrückliche Bild: Man steht am See und jemand tippt einem von hinten auf die Schulter. Man ahnt, es ist der Tod, aber man dreht sich NOCH nicht um. Und alles, was dann passiert, was erinnert, gedacht wird, spielt sich eigentlich in diesem Zwischenraum ab, dem «Noch-nicht» des bevorstehenden Endes. Ein Stück in diesem Moment anzusiedeln empfinde ich als eine sehr poetische und schöne Setzung, damit wollte ich unbedingt arbeiten. Im zweiten Schritt habe ich dann versucht zu analysieren, alle Bezüge zu verstehen, habe viel recherchiert, gelesen und angeschaut: Serien wie «Monaco Franze», «Kir Royal» und die «Münchner Geschichten». Ein weiterer, ganz wichtiger Schritt war auf jeden Fall auch das lange Gespräch mit Rainald Goetz, aber auch mit Franz Xaver Kroetz über diese Zeit.
Du selbst bist 1991 geboren. Wählst du deinen Zugriff neben deiner intensiven historischen Recherche auch über die universellen Fragen nach Abschied und Tod?
Ein «Lapidarium», eine Sammlung von Steinwerken, ist häufig auf Friedhöfen zu finden. Das klingt erstmal abgeschlossen und hat fast sogar etwas Museales. Beim Lesen des Stückes dachte ich aber ganz im Gegenteil – das ist ein sehr offener, fließender Text, eher ein Steinbruch, ein steinernes Meer oder ein poetisch-assoziativer Wolkenbruch, ein Stück ohne eindeutige Handlung oder ausformulierte Figuren, da darf und muss man auch selbst etwas formen, es ist eine große Einladung, sich seinen eigenen Zugang zu bauen. Für mich hat sich der szenische Zugriff über drei Ebenen erschlossen, die sich im Laufe des Stückes immer wieder verweben. Erstens gibt es diesen bereits erwähnten Schlüsselmoment, des «Sich-ja-noch-nicht-Umdrehens, wenn einem der Tod auf die Schulter klopft». Er triggert das Nachdenken über Alter, über Tod und auch über Suizid. Über das Vergessen, Verschwinden, Kaputtgehen und über die Frage: Was bleibt? – auch von einem Menschen, der Autor ist? Zweitens: Das Tagebuch selbst wird Thema und Szenerie der Handlung. Was bewirkt man mit dem, was man hinterlässt, gerade in der Form des veröffentlichten Tagebuchs? Welche Verantwortung geht damit einher? Wolfgang Herrndorf und Michael Rutschky werden befragt. Es geht um Freundschaft und Verrat. Und die dritte Ebene ist eine sehr verspielte, ein Stück im Stück, genauer: ein Filmprojekt im Stück. Da überlegen sich der Autor und die auftretenden Münchner Figuren, die größtenteils den Achtzigerjahren entsprungen sind, ein Mashup, ein Spin-Off zu den Serien «Kir Royal» und «Monaco Franze» zu machen. Um diesen Film, Arbeitstitel «Lost», zu planen und zu entwickeln, treffen sich zunächst Helmut Dietl und Goetz, um das Drehbuch zu entwerfen. Kroetz soll die Hauptfigur spielen, Achternbusch, Bierbichler, Polt, Stuckrad-Barre und viele andere betreten nach und nach die Szenerie.
Unter den mehr als 250 im Text vorkommenden Personen sind so gut wie keine Frauen. Die Dynamik von Männerfreundschaften und der männliche Blick spielt eine übermächtige Rolle. Wie bist du mit dieser Tatsache umgegangen?
Im ersten Moment hat mich das schon irritiert, weil ich mich in meiner Arbeit ja ganz zentral mit anderen, häufig weiblichen Stimmen auseinandersetze, die entweder noch nicht oder nicht genug gehört wurden, ich versuche eine Perspektivverschiebung dieses patriarchal geprägten Blickes, wenn ich Theater mache. Gleichzeitig finde ich an dem Text ungemein interessant, dass es darin um so etwas wie fragile Männlichkeit geht. Also eben eine, die angegriffen ist, aber nicht in einem erzürnten, sondern in einem brüchigen und fragenden Sinne. Dass Goetz versucht, Männlichkeit anders zu erzählen, als man es vielleicht aus irgendwelchen Heldenepen oder Cowboyfilmen kennt, oder seit einigen Jahren auch wieder verstärkt aus den Nachrichten. Die im Stück zentrale, bereits gebrochene Referenz an den einsamen Cowboy sehe ich als sein Plädoyer dafür, dass dieser kein Überlebensmodell mehr ist, sondern dass es Empathie, Verantwortung und Zartheit braucht. Gleichzeitig gibt es auch im Text versteckte Kommentare über die Abwesenheit von Frauen. Denn auch in einem aufgeklärten, intellektuellen Milieu gibt es immer wieder patriarchale Strukturen, nicht nur in den Achtzigerjahren. Da diese Kritik im Stück spürbar ist, kann ich damit natürlich in meiner szenischen Setzung gut arbeiten. Zuletzt habe ich ja auch mit einer Besetzung die Möglichkeit dieses Thema sichtbar zu machen: Für mich ist es sehr wichtig gewesen, dass dieses Stück nicht von einer rein männlichen Besetzung gespielt wird.
Du sprachst von dem Text als einem Steinbruch. Bemühst du dich, die einzelnen, sehr unterschiedlichen Szenen zu einer ästhetisch-dramaturgischen Gesamterzählung auf der Bühne zu verweben oder betonst du seine Heterogenität?
Ich hoffe: Beides. Ich möchte für diesen Text natürlich einen bestimmten Sound auf der Bühne finden, sowohl in der Sprache als auch ganz wörtlich genommen in der Musik, die Lena Geue verantwortet. Mit zwei Tuba-Spielerinnen erschaffen wir eine Welt, die einen großen Klang- und Gedankenraum aufmacht, Sounds in Schichten übereinanderlegt. Auf der Bühne von Aleksandra Pavlović dagegen gibt es ein klares Grund-Setting. Einen Steg, der als Filmstudio fungiert, auf dem durch das Erzählen selbst von den Spieler*innen immer wieder neue Bilder und Sets auf- und abgebaut werden. Dadurch entsteht auch hier etwas Mosaikhaftes, etwas Nicht-Durchgehendes und Assoziatives. Und das möchte ich auch beibehalten in der Inszenierung, die ja im Sinne des Textes vom Vergänglichen des Lebens und der Kunst erzählen will und deshalb nicht kohärent sein kann, sondern versuchshaft in jeder Szene neue und andere Annäherungsversuche an die großen Themen des Stückes macht. Auch bei den Kostümen habe ich mit Johanna Stenzel viel darüber gesprochen, dass man eine Art wandelbares Grundkostüm braucht. Das ist zwischen einer Reminiszenz an eine Autorenfigur Goetz und einer Art von Cowboywelt angesiedelt, weil er sich ja an diesem Thema des «Lost Cowboys» abarbeitet. Auf der anderen Seite haben wir immer gesagt, es darf ganz bildhafte, assoziative Momente geben, weil der Text selbst eben auch so funktioniert.
Die Figuren im Text sind kaum ausgearbeitet, sie erscheinen vor allem in kurzen Momentaufnahmen und einzelnen Stimmen. Wie arbeitest du mit dem Ensemble?
Mir war es sehr wichtig, dass man an einem musikalisch-literarischen Bewusstseinsstrom arbeitet, nicht so sehr über Figuren, sondern eher über die Frage des Flüchtigen und der Überlegung des «Was bleibt von dem, was wir tun?». Das ist ja im Theater auch eine der Grundfragen. Sobald der Vorhang «unten» ist, ist in der Regel das, was wir geschaffen haben, wieder weg. Deshalb kann man dieses «Was bleibt?» auch ganz nah an uns heranholen: Was hinterlassen wir eigentlich als Künstler*innen? Und das ist der Startpunkt, von dem aus wir unsere Erzählung beginnen. In dem Kosmos von Rainald Goetz trifft man dann auf viele Figuren, die es wirklich gab oder noch gibt, die sich auf nie dagewesene Weise begegnen dürfen. Mich interessiert der Versuch, eine Geschichte, eine Fantasie aus einer Gruppe von Künstler*innen zu erzählen, ganz im Sinne des multiplen Ichs einer imaginären Autorenfigur, die im szenischen Selbstgespräch übers Schreiben nachdenkt. Wie kann man sich in eine Figur, in eine Situation, in eine Erinnerung und eine Fantasie reinarbeiten? Wie kann man das herstellen und wie kann man das wiederauflösen? Ich glaube, dass es diese Zwischenstufen, also alles zwischen: «ich bin hier als Spieler*in auf der Bühne» und das ist «die Figur» braucht in dieser Art von Text – wie verschiedene Schichten. Das versuchen wir spielerisch sichtbar zu machen. Dafür war auf jeden Fall auch der Film-Gedanke sehr hilfreich, der ja vom Text vorgegeben ist. Im Begreifen einzelner Szenen wie an einem Filmset, das man sichtbar herstellt und wieder auflöst, ist für einen kurzen Moment dann trotzdem eine Figur da, die mit aller Kraft ihr Anliegen vertreten muss. Dazwischen eine gute Balance zu finden ist die Aufgabe. Zuletzt möchte ich so natürlich auch etwas von der flirrenden Gedankenwelt des Autoren Goetz erfahrbar machen, ohne eins zu eins zu sagen: Wir sind jetzt alle Rainald Goetz.
